Aufnahmefilm (1966)

Wundtstraße 56-38. Szenen ohne Ton. Die Kamera zeigt manchmal deutlich ein Blickinteresse, dann wieder ist sie eher wild. Ein Steinfries an einem Haus wird genau gemustert, Kopf für Kopf, es ist sehr interessant, die meisten Gesichter sind menschlich, eines aber eher ein Tierkopf. Man sieht Müllarbeiter, Straßenarbeiter (ihr Gerät sieht aus wie eine denkbare Skulptur von Beuys, die Assoziation „bestätigt“ sich später bei einem Bild von Gleisschneidearbeiten). Am 24. 5. 66 filmte Straschek Schlagzeilen von Boulevard-Zeitungen: Bierfaß explodiert. Schüler tot (BILD). Kohle wird von einem Lastwagen abgeladen und in einen Keller gebracht. Ein Bus trägt die Aufschrift Eri. Großaufnahme: Eri. An einem Ort kann man Selbstwählferngespräche führen (ein Schild). Straschek filmt durch Scheiben nach draußen, danach (Assoziationsmontage?) sieht man eine Wand aus Ziegeln. Straschek geht näher ran. Pflastersteine werden eingefügt. Holz wird glatt gemacht.

Hurra für Frau E. (1966)

Eine Frauenstimme aus dem schwarzen Off: „Ich finde das nicht richtig, dass die da unten Krieg führen.“ Ein Haus mit einer Haustor und einer Nummer: 59. Eine Frau kommt heraus. Die Stimme erklärt in etwa, was zu sehen ist. Vier Stockbetten, vier Kinder, eine ärmliche Wohnung. Der Älteste zündet der Mutter eine Zigarette an. Die erste Schwangerschaft kam noch vor der Ehe. Heiraten hätte nach Meinung von Frau E. auch nicht sein müssen. Sie hat ihren Mann doch liebgehabt. Er hat sie später betrogen, sie hat zwei Jahre darauf gewartet, dass er zurückkam. Sie hat sich in Willi verliebt (vermutlich, aus dem Film selbst wird es nicht ganz klar, ein anderer Mann, mit dem weitere Kinder kamen). Der Sex war „scheußlich“, der Mann war phlegmatisch, Frau E. fühlte sich „wie ein Beefsteak“. Zwei Vertreter des Staates treten auf. Ein Mann erklärt den Unterschied zwischen Vermögenssorge und Personensorge (die Mutter entscheidet, wo die Kinder leben, der Staat sichert die Kinder ab). Frau E. bekommt 186 von der Jugendfürsorge, 153 von der Sozialfürsorge, und 200 von einer Kindergeldstelle in Nürnberg. „Wenn es die Antibabypille früher gegeben hätte“, wäre die Geschichte von Frau E. anders verlaufen. Letztes Bild (rätselhaft, unvermittelt): Ein dunkelhäutiger Mann in Uniform küsst Frau E. Nimmt sie jetzt die Pille?

Ein Western für den SDS (1968)

Das Insert gegen Ende mit den Credits gibt deutlich die Situation wider, auf die dieser Film eine Anwort sucht: Die genannten Frauen gehören alle zu dem Bereich vor der Kamera (genannt „Darstellung“), für den Bereich dahinter sind nur Männer genannt, und bei denen scheint es eine innere Gruppe zu geben, die als „Gen.“ tituliert werden: als Genossen. Zitate von Cesare Pavese begleiten die drei Kapitel, denen drei Frauen entsprechen. Pavese schreibt von einer „Technik der Flucht“, mit der sich Frauen der „Einwirkung auf ihren eigenen Körper“ (aber auch dem „Unterworfensein im Allgemeinen“) zu entziehen versuchen, von einer Freiheit außerhalb der KP (die sich Pavese nur als „unbestimmte Grübelei“ und als „elegante Sadismen“ vorstellen kann), und von „Bemühung um eine neue Person“ (unfruchtbar, besser ist die alte Person mit „neuen Tätigkeiten“).

Frauen tippen auf der Schreibmaschine, sitzen hinter Schaltern, eine klebt ein agitatorisches Bild auf die Wand mit den Anschlägen des Personalrats ihrer Firma. Frauen hören sich die Vorträge von Männern an (Hans Beringer über „industrielle Legalität“), ein anderer erklärt, warum man einen Text von Gramsci mit Gewinn lesen kann, obwohl (in Berlin) keine „verschärfte klassenkämpferische Situation“ herrscht. In einem Kino läuft in einer Nachtvorstellung Der Dämon und die Jungfrau von Mario Bava, eine Frau schlüpft allein hinein. Ein Höhepunkt der Entfremdung zwischen Männern und Frauen (der Begriff hier nicht im ideologiekritischen Sinn gemeint) ist eine Szene, in der ein Mann einer Frau (von der er vielleicht etwas will, sie vielleicht auch etwas von ihm, immerhin ist sie bei ihm daheim) eine Platten mit chinesischem Jazz vorspielt. Seine Bemerkung danach: „Die Bourgeoisie erfindet immer neue Reizmittel.“

In der letzten Szene nach dem Insert mit den Credits sieht man (siehe Bild) eine Frau (es ist die dritte von drei repräsentativen Frauenfiguren im Film), die zum SDS kommen möchte, und Christian Semler erklärt ihr: „Wir stehen euch etwas hilflos gegenüber.“ Und dann erklärt er, was er meint (und was in der zugleich unausdrücklichen und dabei durch die Bildgestaltung und alles vollkommen offensichtlichen Geschlechterspezifik die Herausforderung ist, von der nicht wirklich klar ist, wie Straschek sie begriffen hat): Die Frau kommt, so unterstellt er, weil sie „ein persönliches Bedürfnis“ hat, sich zu engagieren, die Welt zu verändern oder was auch immer. Das erkennt er zwar an, das hält er aber für „Voluntarismus“, für „Einzelkämpfertum“.

„Wir sind alle abgesprengte Bourgeois“. Bei diesem Satz ist auf eine interessante Weise unklar, ob er die Frau, mit der er gerade spricht, in das „wir“ mit einbezieht. Eher würde man meinen, er spricht von den männlichen Durchschauern der objektiven Gesetze, die sich im Abspann gegenseitig als Genossen titulieren lassen, und aus deren Mitte heraus Straschek hier einen Film über das Desaster des merkwürdig verhegelten Geschlechterverhältnisses im Jahr 1968 gemacht hat. Der Weltgeist war vermutlich nie männlicher als in diesen 20 Minuten.

 

Zum Begriff des „kritischen Kommunismus“ bei Antonio Labriola (1843-1904) (1970)

Die 68er in Deutschland hatten ein Problem, das ihnen eine gründliche „Klassenanalyse“ nur noch deutlicher machte: Sie lebten in einer „bürgerlichen Periode“, und um diese zu überschreiten, bedurfte es einer Revolution, nach der es damals einfach nicht aussah. Straschek geht in diesem, im Zusammenhang der Sozialistischen Filmcooperative West-Berlin entstandenen Film auf die Probleme der Vermittlung zwischen dem designierten Subjekt der Revolution (dem Proletariat) und den meist studentischen Verfechtern der Revolution ein. Harun Farocki sitzt an einem Küchentisch und erwähnt einen Bauarbeiter, der findet: „Theorie ist Scheiße“. In Reaktion darauf begründet Farocki die „gelbe Linie“ - jeden Morgen soll künftig der „neueste Stand der Theorie“ festgelegt werden. Johannes Beringer sitzt ebenfalls mit zwei Frauen an einem Tisch und spricht davon, dass es notwendig ist, vom Volk zu lernen, eine „richtige Massenlinie“ zu finden. „Unser Ziel ist die proletarische Revolution.“ Eine Frau merkt an, dass das auch bedeutet, „am Untergang der eigenen Klasse mitzuwirken.“ Das Bild einer komplexen Maschine, aus dem ein Bediener sich nach rechts entfernt, könnte für einen Begriff von Rationalisierung stehen, die dem Proletariat zusetzen wird.

Der Film beginnt mit einer klassisch bürgerlichen Szene: Ein Mann setzt sich zum Studium an einen Tisch. Er hat Tee gemacht, die MEW stehen bereit, von einer Schallplatte erklingt ein italienisches, revolutionäres Lied, in dem von dem „heiligen Ruf der Anarchie die Rede ist“. Der im Titel genannte kritische Kommunist Labriola taucht mit einem Insert auf, und später noch einmal in einem weiteren, das ein Zitat von Engels enthält, in dem er sich fast schon höhnisch über Labriola lustig macht: „Die Frauen waren ausgezeichnet vertreten. Außer Louise sandte Österreich die kleine Dworak, ein in jeder Hinsicht charmantes, junges Mädchen; ich habe mich ganz und gar in sie verliebt, und wann immer Labriola mir eine Chance gab, entfloh ich mit ihr dem Wirrwarr seiner schwerfälligen Konversation.“ (Brief an Laura Lafargue, 21. August 1893)

Die „kleine Dworak“ taucht in Zum Begriff des „kritischen Kommunismus“ bei Antonio Labriola (1843-1904) in verschiedenen Gestalten wieder auf, an einer Stelle auch postkoital im Bett, und muss sich von einem nackten Mann sagen lassen, dass „unser Trick mit der Emanzipation wieder einmal gewirkt hat“ (um einen Beischlaf in die Wege zu leiten, nach dem der Mann die Frau verachtet?; interessant an dieser Stelle auch die mise-en-scène, ein Dollyshot rund um den Rücken des in klassischer Statuenposition verharrenden Mannes).

Die Ambivalenzen, die aus der theoretisch prekären Situation der (von der falschen Seite auf ein Feld ihrer Nichtzuständigkeit strebenden) Revolutionäre erwachsen, sind in diesem Film überdeutlich. Die Schlussszene, in der Hartmut Bitomsky ein wenig Hardcore-Marxismus betreibt (Überlegungen über den Wertbildungsprozess in einer Mensa), wirkt fast schon wie ein Ruf zur Ordnung: was immer Straschek hier in Andeutungen über die Geschlechterverhältnisse und über denkbare künftige Arbeitszeitverkürzungen formuliert, es muss im Jargon der Theorie ausformuliert werden, für die man sich entschieden hat (Marx, Engels, Mao). Eine „Theorie aus der Praxis“, wie Beringer sie fordert, würde anders aussehen und muss hier zwischen den Szenen, in der Spannung zwischen männlichen, deklamatorischen Sprechakten und den Werktätigenbildern im Freien gesucht werden.

Die Filme von Günter Peter Straschek sind bis zum 1. Juli 2018 in der Ausstellung HIER UND JETZT im Museum Ludwig in Köln zu sehen