Am 9. Mai 1938 war das Nachrichtenmagazin Time mit einer Titelgeschichte über Orson Welles erschienen: Marvelous Boy. Auf dem Cover war er kaum zu erkennen, weil er in der Maske aus George Bernard Shaws Heartbreak House abgebildet war: ein alter Mann mit Bart. Die Story etablierte Welles als nationale Berühmtheit. Als er mit The War of the Worlds das Medienereignis des Jahres auslöste, war er schon weithin bekannt. Sein Image löste sich inzwischen so deutlich von ihm, daß er ein kleines Presse-Dossier über sich selbst herausgab: „Wer ist dieser junge Mann“, begann der Text, den Welles vermutlich selbst geschrieben hatte, „auf den das blasierte Premierenpublikum am Broadway so enthusiastisch reagiert, wie auch Tausende, die vorher nie ins Theater gegangen sind? Wo kam er her? Eine aufgeregte Öffentlichkeit ist natürlich neugierig? Denn ist keineswegs gewöhnlich, daß ein junger Mann seines Alters – er ist gerade 22 Jahre – die kritischen Lorbeeren bekommt, mit denen man ihn schmückt?“ (1)

Die ersten Angebote aus Hollywood waren bereits 1937 gekommen. Nun aber wurden die Verhandlungen konkret. Die Studios und die unabhängigen Produzenten hatten sehr unterschiedliche Auffassungen davon, in welcher Funktion sie Welles gebrauchen könnten. David O. Selznick bot ihm die Leitung seines Story Departments an, was einem Teil seiner Tätigkeit beim Radio entsprach, wo Welles die Stoffe auswählte und sich dann meist erst kurz vor der Sendung wieder damit beschäftigte. Warner Bros. bot ihm eine Rolle in The Adventures of Robin Hood an (entweder Friar Tuck oder King Richard), aber Welles begriff sich immer nur in zweiter Linie als Schauspieler. MGM drehte vielversprechende Testaufnahmen, aber auch mit dem angesehensten Haus ließ sich Welles auf keinen Vertrag ein: „Orson Welles Giving Metro the Pix Chill“, betitelte Variety einen Artikel 1937. Zu MGM hätte er auch am wenigsten gepasst, denn bei diesem Studio galt der Produzent mehr als der Regisseur, und die Filme trugen die Handschrift der Firma und nicht die eines kreativen Individuums. Irving Thalberg führte MGM streng zentralistisch, er sorgte dafür, daß der „Hausstil“ nicht durch künstlerischen Ehrgeiz verfälscht wurde. Hollywood funktionierte in den späteren dreißiger Jahren in einer Weise arbeitsteilig, die Welles auf dem Theater überwunden hatte: Er zog alles an sich, was beim Film auf die verschiedenen Departments verteilt war. Und John Houseman, sein Produzent bei Mercury, der in der Logik des Studiosystems das letzte Wort hätte haben müssen, stand zumindest in der informellen Hierarchie unter ihm.

Es war schließlich RKO, das kleinste der fünf großen Studios („Majors“) (2), das Welles so weit entgegenkam, dass er seine hochfliegenden Ambitionen für realisierbar hielt. RKO (Radio-Keith-Orpheum) war die Gründung des Radio-Unternehmers David Sarnoff. Das Firmen-Signet zeigt einen Sendemast auf einer Erdkugel, von dem Radiowellen ausgestrahlt wurden: Die Tontechnik und der Stummfilm fanden bei RKO zusammen zu „Radio Pictures“. In den dreißiger Jahren produzierte das Studio den technisch innovativen King Kong (1933), einen Monsterfilm mit bahnbrechenden Stop-Motion-Effekten von Willis O’Brien. Walt Disney brachte 1937 seinen ersten abendfüllenden Animationsfilm Snow White bei RKO heraus. John Ford (The Informer, 1935) und Howard Hawks (Bringing Up Baby, 1938) drehten maßgebliche Filme für das Haus. Seine größten Erfolge hatte das Studio durch eine Reihe von Musicals mit Fred Astaire und Ginger Rogers.

Bei all diesen unterschiedlichen Anstrengungen fehlte RKO doch eine ausgeprägte Identität (3). Die Kapitaleigner hatten unterschiedliche Strategien: Während ein texanischer Großinvestor eher auf Rendite mit billigen Filmen setzte, vertrat Nelson Rockefeller als wichtigster New Yorker Anteilseigner eine Politik des Prestiges. 1938 wurde dieser Richtungsstreit vorerst entschieden und ein neuer Chef verpflichtet: George J. Schaefer kam, um RKO endlich an die Klasse der anderen Studios heranzuführen. Für Orson Welles setzte er deswegen sogar das wichtigste Gesetz der Industrie außer Kraft: das Recht auf den „Final Cut“, der die endgültige Fassung eines Films festlegt.

Aus den langwierigen Verhandlungen, zu denen John Houseman nicht zugezogen wurde, ergab sich ein außergewöhnliches Vertragswerk: Welles sollte zwei Filme für RKO drehen, bei denen er völlig freie Hand hatte. Das Studio behielt sich eine Mitentscheidung nur bei der Auswahl der Projekte vor. Die Sichtung der täglichen Aufnahmen und der Schnitt lagen ganz in der Verantwortung des Regisseurs und seiner Firma Mercury, die als unabhängige Produktionseinheit innerhalb des Studios aufgefasst wurde: „Der Verleiher hat das Recht, sich mit dem Produzenten über den endgültigen Schnitt der Filme vor der Ablieferung zu besprechen, aber die Kontrolle des Schnitts verbleibt beim Produzenten.“ (4) Mit dem Mercury Theater wurde ein ergänzender Kontrakt erarbeitet. Das vertraute Team übersiedelte nahezu vollständig an die Westküste. Ungeahnte Möglichkeiten standen im Raum. Es schien, als könnte das Mercury eine neue Form der Medienintegration ausprägen – nicht vertikal und hierarchisch, sondern flexibel mit den Möglichkeiten von Theater, Radio und Film zu arbeiten

Die Industrie horchte auf. Welles wurde in Hollywood nicht mit offenen Armen empfangen, auch wenn seine Ankunft, für die er sich eigens einen Bart hatte wachsen lassen, ein öffentliches Ereignis war. Die Stimmung war sogar eher feindselig. F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte Pat Hobby und Orson Welles, die im Magazin Esquire erschien, ist dafür ein Indiz: Der Drehbuchautor Pat Hobby, ein leicht heruntergekommener Veteran, sieht in Welles den „Feind“, es würde ihn „nicht wundern, wenn Orson Welles die größte Bedrohung wäre, die Hollywood seit Jahren heimgesucht hat. Er kriegt hundertfünfzig Riesen pro Film, und es würde mich nicht wundern, wenn er so radikal wäre, daß man ganz neuartige Ausrüstungen anschaffen muß und noch einmal völlig von vorn anfangen wie 1928, als der Ton aufkam.“ (5) Die Tendenz ist deutlich: Welles hat den Ruf eines Innovators, aber auch eines Technokraten. Seine Ankunft deutet auf neue Hierarchien in Hollywood hin. Er möchte nicht Teil des Betriebs werden, sondern setzt neue Bedingungen.

Bevor er sich an die Arbeit macht, muss die Presseabteilung von RKO noch eine Privatangelegenheit klarstellen. Welles ist allein nach Hollywood gekommen. Seine Frau Virginia ist nicht mitgereist, sondern hat sich nach Irland zurückgezogen. Die gemeinsame Tochter Christopher blieb in New York bei einem Kindermädchen. „Die Wahrheit ist: die Welles-Familie sind Kosmopoliten, die sich wenig um das traditionelle Bild einer glücklichen, häuslichen Familie kümmern.“ So lautet das diplomatische Bulletin über das Ende der ersten Ehe von Orson Welles.

Sein erstes Projekt schließt nahtlos an die Erfahrungen mit Five Kings an: Eine Verfilmung von Joseph Conrads Novelle Heart of Darkness erweist sich als zu kompliziert. Der Kostenvoranschlag von RKO beläuft sich auf über eine Million Dollar, mehr als die doppelte Summe der ursprünglichen Planung. Welles möchte den ganzen Film aus der Position einer „subjektiven Kamera“ drehen. Das Bild wäre mit dem Blick des Erzählers Marlow, der in Afrika in Gestalt des Colonel Kurtz einen verrückt gewordenen weißen Elfenbeinhändler und Sklavenhalter findet, identisch. Das Verfahren widerspricht vollständig der orthodoxen Erzählweise in Hollywood, der Auflösung von Dialogen in Schuss und Gegenschuss und der Perspektive des Zuschauers als eines unsichtbaren Dritten. Wie bei seinen Radioinszenierungen auch sieht sich Welles bei Heart of Darkness in mehreren Rollen: Er würde Kurtz spielen, aber auch der Erzähler sein, also die Stimme des unsichtbaren Marlow. Ein bizarr modernistischer Prolog sollte die Identifikationspolitik des Films noch radikalisieren: „Ladies and Gentlemen, this is Orson Welles“, lautet die erste Zeile des Drehbuchs. Der Satz sollte vor Schwarzfilm gesprochen werden, ein Verfremdungseffekt, der durch das erste Bild noch verstärkt wird: Die Lippen des sprechenden Welles in einer Großaufnahme. In Citizen Kane wird diese Einstellung kaum verändert wiederkehren, dort allerdings noch unmittelbarer assoziiert mit dem Tod. Im Drehbuch zu Heart of Darkness dient sie einem aufklärerischen Exempel, das dem Publikum eine seltsame Position zuweist. Es sitzt in einem Vogelkäfig, es soll singen wie ein Kanarienvogel, dann fuchtelt Welles sogar noch mit einer Pistole herum: „So sieht eine Waffe für einen Kanarienvogel aus.“ Das Gedankenexperiment wird schließlich noch übersetzt in die Sprache des Kinos: Der Blick fällt von der Leinwand ins Publikum, im Kino sitzen lauter – Kameras! Es ist auffällig, wie sehr sich Welles in seinen ersten Entwürfen für Hollywood-Filme noch im Paradigma der First Person Singular seiner Radioarbeit bewegt. Er begriff sich als das große Subjekt, das nicht nur die Filme bestimmte konnte, sondern auch gleich noch eine Erkenntnistheorie mitliefern wollte. Der Regisseur als Professional, der unsichtbar bleibt und seine Arbeit in den Film aufhebt, war nicht sein Selbstverständnis. Er sah sich als autochthonen Schöpfer, damit stand er radikal in Antithese zu der Studiopolitik.

Während Welles noch an der Umsetzung seines ehrgeizigen Entwurfs arbeitete, brach in Europa der Zweite Weltkrieg aus. Die Märkte in Übersee waren für RKO, das sich Anfang der dreißiger Jahre durch den Erwerb der französischen Pathé beinahe ruiniert hätte und in den USA nur über wenige eigene Kinos verfügte, lebenswichtig. Welles wollte den Colonel Kurtz, die Hauptfigur aus Conrads Novelle, als eine „faschistische“ Figur zeichnen. Seinen Arbeitgebern war an dieser Form der politischen Typologie weniger gelegen, während sie das Dschungelmelodram, das sie sich ursprünglich erhofft hatten, in den komplizierten Szenarien immer weniger wiedererkannten. Heart of Darkness blieb im Drehbuchstadium stecken, und Welles, der zwischendurch regelmäßig nach New York fliegen mußte, wo die Radiosendung The Campbell Playhouse weiterhin wöchentlich produziert wurde, war um einen guten Stoff verlegen.

Als die Zusammenarbeit mit RKO bereits ergebnislos zu bleiben schien, verfiel Welles auf ein Projekt mit dem Arbeitstitel American. Es entstand aus Gesprächen mit dem Drehbuchautor Hermann J. Mankiewicz, der für die Radiosendungen The Campbell Playhouse verpflichtet worden war. Seine besten Zeiten in der Filmindustrie lagen zu diesem Zeitpunkt bereits lange zurück. Mankiewicz, ursprünglich Journalist und Theaterautor in New York, ging in den zwanziger Jahren nach Hollywood und war ein typisches Produkt des Systems, ein Außenseiter und Alkoholiker, der überall eingeladen wurde, weil sein zynischer Witz immer für eine große Szene gut war.

Welles hatte für ihn sofort vollstes Verständnis. „Das System der Großstudios war schuld, daß sich die Autoren häufig wie Menschen zweiter Klasse fühlten – ganz gleich, wie gut sie auch verdienten. Sie machten gute Miene zum bösen Spiel und lieferten eine Menge des besten Vergnügens – als Hollywood (...) noch ein vergnüglicher Ort war. Im Grunde aber waren viele ziemlich verbittert und deprimiert. Aber keiner war deprimierter, verbitterter und dabei vergnügter als Mank ... ein perfektes Monument der Selbstzerstörung.“ Mankiewicz hatte die Idee, die Lebensgeschichte eines bedeutenden Mannes aus den Perspektiven verschiedener Zeitgenossen zu erzählen. In The Tree Will Grow, einem Bühnenstück über den Gangster Dillinger, hatte er dieses Verfahren bereits erprobt.

Nun wollte er dieses Prinzip auf eine lebende Figur anwenden, auf einen Mann, den er persönlich kannte, für den er aber wenig Sympathien hatte: Randolph Hearst, der konservative Inhaber zahlreicher Zeitungen und Radiostationen. Hearst hatte nicht nur immensen Einfluß auf die amerikanische Öffentlichkeit, er war auch selbst eine öffentliche Figur. Der Schriftsteller Aldous Huxley brachte 1939 einen Schlüsselroman über Hearst heraus (After Many a Summer), bei dessen Präsentation Mankiewicz zugegen war. Zudem erschien damals auch eine polemische Biographie von Ferdinand Lundberg, deren Titel Imperial Hearst zum Ausdruck brachte, wogegen sich die Affekte von Mankiewicz richteten.

Die Entstehung des Drehbuchs zu American, dem späteren Citizen Kane, hat nachträglich Kontroversen produziert. Lundberg brachte eine Plagiatsklage ein, die folgenlos blieb. Zwischen Welles und Mankiewicz gab es noch während der Vorbereitung des Films ähnliche Differenzen, wie mit Howard Koch nach dem Erfolg von The War of the Worlds. Die Gage für seine Arbeit bekam Mankiewicz von Mercury, und in seinem Vertrag war ausdrücklich festgehalten, daß er keine Credits als Autor erhalten mußte.

Den wesentlichen Teil des Drehbuchs schrieb er in einer Arbeitsklausur in Victorville, wenige Autostunden von Los Angeles entfernt, bei der John Houseman, der nach einem Zerwürfnis mit Welles in einer kritischen Phase wieder hinzugezogen wurde, nicht nur darüber wachte, daß „Mank“ tagsüber nüchtern blieb, sondern auch die fertigen Passagen gegenlas. Erst dann kam das Material zu Welles, der zu diesem Zeitpunkt auf einer Vortragsreise versuchte, seine chronischen finanziellen Probleme in den Griff zu bekommen.

Die Filmkritikerin Pauline Kael hat sich dreißig Jahre später in einem berühmt gewordenen Text Raising Kane zu dem Konflikt um die Urheberschaft von Citizen Kane geäußert. Sie nahm dezidiert und einseitig Partei für Mankiewicz, und sie hat zumindest insofern recht, als die Originalidee mit großer Wahrscheinlichkeit von ihm stammt. Tatsächlich aber haben sowohl Welles als auch Houseman wesentlich zu der schließlich verfilmten Fassung beigetragen.

Von Welles stammen neben zahlreichen Straffungen in erster Linie jene Teile, die an den zentralen Konflikt der Hauptfigur Charles Foster Kane rühren: Die Karriere des schwerreichen Medienmagnaten geht aus einer ursprünglichen Leere hervor, aus einer abrupten Trennung eines kleinen Jungen von seiner Familie, die er in seinem ganzen Leben und mit dem ganzen Reichtum, den er erbt, nicht bewältigen kann – weder durch die Manipulation der öffentlichen Meinung noch durch das Streben nach politischer Macht, weder durch eine neurotische Liebesgeschichte noch durch das Anhäufen von Kulturgütern in seinem sagenumwobenen Palast Xanadu. Den politischen Stoff machte Welles individualpsychologisch, oder auch: autobiographisch.

Ausgerechnet für die einprägsamste Idee des Films wiesen alle Beteiligten später die Urheberschaft zurück: Niemand wollte „Rosebud“ erfunden haben, das Schlüsselwort bei der Recherche nach dem wahren Bürger Kane. Es spricht jedoch einiges dafür, daß diese strukturierende Idee bereits von Mankiewicz kam, und dass er bei Rosebud einfach an ein Fahrrad aus seiner eigenen Kindheit dachte.

Citizen Kane ist am Ende tatsächlich ein American, ein zusammengesetztes Subjekt. Er trägt das Erbgut seiner Epoche in sich: Bodenschätze werden durch Kapitaleinsatz zu Kunstschätzen. Der Bürger Kane ist nur eine Episode zwischen den Formen toter Materie.

Der romantische Dichter Coleridge gab mit seiner 1798 entstandenen Traumvision von Kubla Khan den Ton für den Prolog von Citizen Kane vor. Xanadu wird darin als ein „stately pleasuredome“ beschrieben, in dem ein großer Mann seinen Untergang erlebt, der in seinem Leben „die Milch des Paradieses getrunken hat“.

Der Film beginnt mit einer Ruhestörung. No Trespassing, kein Durchgang, besagt das Schild auf einem Gartenzaun, hinter dem weit entfernt auf einem Hügel ein Schloss auszunehmen ist. Die Kamera nähert sich diesem Gebäude, indem sie eine geisterhafte Landschaft mit kulturellen Requisiten durchquert, bis sie schließlich vor einem Fenster haltmacht, hinter dem es hell ist. Dann fällt auch dieser Raum ins Dunkel. Der Citizen Kane erscheint im Moment seines Todes: Nur sein Mund in Großaufnahme ist zu sehen, als er sein letztes Wort spricht. „Rosebud.“ Dem Leblosen fällt eine Glaskugel aus der Hand, die eine Blockhütte in einer Schneelandschaft enthält – sie zerbricht, und in den Scherben spiegelt sich die Pflegerin, die den Raum betritt und das Tuch über Charles Foster Kane breitet.

Den Namen des Mannes erfährt man aus einem Wochenschaufilm, der unmittelbar auf diese Eröffnung folgt: Ein ganzes Leben in wenigen Minuten - der sagenhafte Erfolg des Medienmenschen Kane, sein politisches und privates Scheitern und seine innere Emigration hinter den Mauern von Xanadu, dem „teuersten Monument“, das jemals ein Mensch seinem Scheitern errichtet hat.

„News on the March“, der Titel des Newsreels, ist eine deutliche Anspielung auf „The March of Time“, die monatlich produzierten Aktualitätenfilme aus dem Medienkonzern Time-Life Inc. Sie liefen in den dreißiger und vierziger Jahren vor dem A-Film, dem Hauptfilm in den zu dieser Zeit üblichen über dreistündigen Vorführungen, die auch noch einen kürzeren, weniger aufwendigen B-Film enthielten. Henry R. Luce, der Gründer von Time-Life Inc. mit den erfolgreichen Magazinen Time und Life, stand für eine liberale Presse. Auf seine Mitarbeiter spielt das Team an, das am Ende von „News on the March“ ins Bild kommt – gesichtslos vor schwarzen Schatten, professionell allein durch ihre Stimmen, aus deren Durcheinander sich schnell ein Konsens ergibt.

Die Journalisten, die diesen Film montiert haben, wissen am Ende selbst: Es fehlt etwas. Etwas, das diese heterogenen Fakten und die enorme Zeitspanne – von den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts bis in das Jahr 1941 – überbrückt. Ein Leitmotiv in einem disparaten Leben. Sie verfallen auf das Wort „Rosebud“. Der Aktualitätenfilm wird für eine Woche zurückgehalten. Während dieser Zeit recherchiert ein Reporter namens Thompson (William Alland) das andere Leben von Charles Foster Kane, das nicht öffentliche Leben, die Biographie hinter der Erscheinung.

Die zweite Ehefrau und drei Kollegen werden befragt, dazu wird das Tagebuch seines Vormunds konsultiert: Auf diese Berichte beziehen sich – nicht immer vollständig orthodox – die Rückblenden, die den Film Citizen Kane ausmachen. Aus ihnen soll sich jenes Bild zusammensetzen, das die öffentliche Wahrnehmung, die Aufnahmen früherer Wochenschauen, die Schlagzeilen der Zeitungen, die heimlich durch den Zaun gedrehten letzten Bilder des alten Kane, nicht enthalten: Ein Bild des wahren Kane.

Als das Rätsel um Rosebud am Ende gelöst wird, ist dies beinahe eine Enttäuschung. Denn längst ist klar, daß ein Motiv, eine Erinnerungsspur nicht reicht, um Kane zu fassen, auch deswegen nicht, weil Welles damit zu viel von sich selbst verraten hätte. Der frühe Tod der Mutter, der Alkoholismus des Vaters, die Vormundschaft durch den Hausfreund Richard Bernstein, das Vermögen, das ihm erst 1940 ausgezahlt wurde: die Parallelen sind deutlich. Das Überspringen der Kindheit ist ein zentrales Motiv nicht nur in den Selbstaussagen von Welles, sondern auch in den Zeugnissen seiner Freunde: „Ich bezweifle ernsthaft, daß er jemals ein Kind war“, schreibt Joseph Cotten (7). Der Citizen Kane ist das Subjekt, das daraus entsteht.

Welles selbst hat sich von den Paralleln zu Hearst distanziert: „Ich wollte einen Film drehen, der keine Handlung nacherzählt, sondern einen Charakter darstellt. Dazu brauchte ich eine Persönlichkeit mit vielen Facetten. (...) Mir war sofort klar, daß mein Mann eine Gestalt des öffentlichen Lebens sein musste, ein überaus bekannter Mann sogar – und ein bedeutender dazu. (...) Es sollte ein Amerikaner sein, da ich ihn zum Präsidenten von Amerika machen wollte. Nachdem ich wieder davon abgekommen war, sah ich außer einem Zeitungsverleger keine andere Position im öffentlichen Leben, in der ein Mann mit immensem Vermögen das ausüben kann, was in einer Demokratie die Bezeichnung Macht verdient.“ (8)

Der Umschlag im Leben von Charles Foster Kane – und im Film – ist jener Moment, da er zwischen dem privaten und dem öffentlichen Leben entscheiden muß. François Truffaut spricht von der „Liebesnest“-Szene. Kane steht in dieser Szene zwischen seinen beiden Frauen, seiner Ehefrau Emily (Ruth Warrick), der Nichte eines Präsidenten, und seiner Geliebten Susan Alexander (Dorothy Comingore), einer Sängerin. Ebenfalls im Raum ist Boss Jim Gettys, der politische Gegner, der die Konfrontation zwischen der Ehefrau und der Geliebten arrangiert hat, um sich Kane auf diese Weise vom Hals zu schaffen. Er trifft den politischen Gegner an dessen intimstem Ort.

Die Szene entspricht strukturell jener entscheidenden Trennungsszene, mit der Kane als Achtjähriger aus der Familie ausgeschlossen und dem Vertreter einer Bank übergeben wird. Dort sind Vater und Mutter und der bestellte Vormund Thatcher in einem Raum, und der kleine Charles ist, bis auf eine symbolische Protesthandlung mit dem Schlitten, ohnmächtig draußen im Schnee. Nun steht der erwachsene Kane wieder zwischen drei Menschen: Gettys entspricht dabei Thatcher (beide stehen für die Korruption des großen Kapitals).

Durch diese von Welles selbst stammende Idee („the bank as guardian“) ist Kanes Antikapitalismus mehr als nur individualpsychologisch motiviert: Er kämpft gegen die Trusts nicht, weil er auf diese Auseinandersetzung seinen Familienkonflikt überträgt. Er ist selbst das Kind des Finanzkapitals. Das Geld ist seine Familie, und das Familiendrama in Citizen Kane ist eines der Investitition: Kane möchte, um sich von dieser ungeliebten Familie zu emanzipieren, das Kapital gegen dessen eigene Vermehrungsinteressen verwenden.

Er möchte es in den Dienst der Demokratie stellen, allerdings nicht aus einem positiven Grund, sondern aus einer negativen Haltung: „Alles, was Sie hassen“, antwortet er seinem Vormund auf die Frage, was er denn sein möchte. Thatcher rechnet er vor, daß er seine Zeitung, den Inquirer, sechzig Jahre lang mit einem jährlichen Verlust von einer Million Dollar betreiben könnte. Er hat keinen politischen Intellekt, wie ihm schon die Macher des Newsreel nachweisen, die ihn mit Hitler auf einem Balkon zeigen (als eine der Figuren, die er zuerst unterstützt und später bekämpft hat) und bei einer profunden Fehleinschätzung der Lage nach einer Europareise in den dreißiger Jahren: „Es wird keinen Krieg geben.“

In der Politik ist Kane das nicht festgelegte Wesen, das zugleich als Kommunist und Faschist denunziert wird, während er selbst sich als „American“ definiert. Ist er „Ford, Hearst oder John Doe?“, fragt der Newsreel-Mann seine Mitarbeiter, um ihnen einen Schlüssel für seine Recherchen zu geben. Alle diese Fragen werden in der Begegnung mit Gettys beantwortet, indem sie verneint werden. Kane bleibt ein Kind. Emily entspricht dem Vater, insofern sie einen funktionierenden Familienverband festhält, insofern sie für den rationalen Entschluß steht, die Beziehung zu der Geliebten zu opfern. Sie täuscht sich in ihrem Mann.

Susan Alexander aber steht für die Mutter, die den Jungen in der „Urszene“ weggibt, weil sie ihn vor seinem Vater schützen muß: „Du wirst nicht einsam sein, Charles“ – der Satz, den sie ihm auf den Weg mitgibt, erweist sich als frommer Wunsch. In Susan Alexander trifft er einen anderen einsamen Menschen, eine Frau, die Schallplatten verkauft, von der Mutter aber als Opernsängerin fantasiert wurde. Kane, der in Ermangelung einer Adoleszenz früh ein Paternalist wird, überschreibt diese Mutter-Imago von Susan mit einem Vaterbild.

Die Begegnung mit ihr erfolgt in jenem Moment, in dem Kane von einer Strategie der Verschwendung von Kapital auf Investition in Kultur umschwenkt. Er ist auf dem Weg zu einem Gebäude, in dem die Erinnerungsstücke seiner Mutter gelagert sind („in storage“). Bevor er zu diesen Objekten gelangt, findet er in der Sängerin das Objekt, das sie alle vertritt: Die Glaskugel, die zur Insignie seiner zu einem Erinnerungsbild festgefrorenen Kindheit wird, bringt die Frau in die Beziehung mit seinem Vorleben.

Das Sammeln von Kunstgegenständen, das zuvor nur das Irrationale seines Reichtums veranschaulicht hatte, bekommt nun ein System: Kane errichtet in Xanadu ein Lagerhaus um ein ursprüngliches Geschenk. Das Liebesthema, das im Drehbuch prominent firmiert, bekommt dadurch eine Ökonomie, die über das Individualpsychologische hinausgeht. Die Politik ist nur ein Selbstmissverständnis von Kane, der sich „die Liebe der Menschen“ sichern möchte, aber seine Gönnerposition nicht durchschaut. Es ist sein bester Freund Jedediah Leland (Joseph Cotten), der ihn in der Nacht nach der Wahlniederlage darauf hinweist, daß es auch Arbeiterorganisationen gibt, die sich erkämpfen können, was Kane immer noch als Geschenk begreift. Er überhört Lelands Bemerkung und bringt einen Toast aus „auf die Liebe zu meinen Bedingungen“.

Diesen Satz löst er auf grandios tragische Weise ein, indem er Susan Alexander in eine gemeinsame Passion zwingt, durch die das Paar vollständig aus der Welt fällt: die Oper. Schon im Gesangsunterricht ist klar, daß sie nicht für die Bühne taugt. Kane aber besteht mit der Kälte eines tyrannischen Liebhabers darauf, daß sie ihre Ausbildung fortsetzt. Ihre Außenseiterposition geht so weit, daß er ihr ein eigenes Opernhaus in Chicago bauen läßt. Ihr Debüt gibt sie in einer Oper, die es im Kanon gar nicht gibt: Die Arie aus Salaambo wurde von Bernard Hermann eigens für Citizen Kane geschrieben – „in einer sehr hohen tessitura, sodaß ein Mädchen mit einer mäßigen Stimme damit völlig chancenlos wäre“ (9).

Die Nacht der Premiere wird aus zwei Perspektiven erzählt. Leland, der sich nach der Wahl mit Kane überworfen hat und als Theaterkritiker nach Chicago gegangen ist, schafft es nicht, seinen Verriss fertigzustellen. Er betrinkt sich und schläft über der Schreibmaschine ein, während Kane selbst den vernichtenden Text fertigstellt, und Leland nur mit einem Wort bedenkt: „Du bist gefeuert.“

Am nächsten Morgen sitzt Susan Alexander inmitten der Kritiken und begehrt erstmals auf: Sie begreift sich als Opfer, weil sie von Kane gezwungen wird, vor großem Publikum aufzutreten, und sich öffentlich lächerlich zu machen. Er zwingt sie unbewusst, seine eigene politische Erfahrung an seiner Stelle noch einmal zu machen – „when a whole audience doesn’t want you“. Ihren Protest beendet er mit dem Satz, der seine ganze Existenz auf den Punkt bringt: „My reasons satisfy me.“ Meine Gründe sind mir genug.

Er ist das Subjekt, das keine Instanz außerhalb seiner selbst kennt. Die „declaration of principles“, die ihm Leland nach dieser Nacht zurückschickt, tut er mit einem Begriff ab, der auf sein Alter vorwegweist: „an antique“. Xanadu, die Sensation des Beginns, das erste Interesse des Films, der vom Spektakulären zu dessen Entzauberung verläuft, steht für eine Kapitalakkumulation, die unproduktiv wird (10).

Auffällig gibt es nach der Szene, in der Kane nach dem Börsencrash 1929 seine Zeitungen an die Bank überschreibt, keine Informationen mehr über seine wirtschaftliche Situation. Er wuchert mit einem Kapital, das es eigentlich nicht geben kann – er lebt bereits auf den Pump seiner eigenen Phantasmen. Der Welt von Xanadu fehlt die ökonomische Basis, und die irreale Topographie (der fehlende, weil unmögliche Establishment Shot) deutet an, daß sich dieses Bauwerk stärker dem Wahn verdankt als der Realität.

Von den Bedingungen der dreißiger Jahre, dem New Deal und der Überwindung der Wirtschaftskrise, ist auch deswegen keine Rede mehr, weil Kane bereits vollständig in eine Welt des Symbolischen gewechselt ist. Aus dem Gefängnis seiner Projektionen flieht Susan Alexander, ohne jemals wieder ganz in die Wirklichkeit zurückzufinden: El Rancho in Atlantic City ist ein Ort, dem jede Subsistenz fehlt. Es ist der Butler, der aus Kanes Schätzen noch einmal eine Wertschöpfung versucht. Er scheitert, und die Besitztümer erweisen sich am Ende als gering an Tauschwert. Sie hatten nur einen symbolischen Wert, und es ist die letzte Ironie von Welles, daß der Schlitten (das Ding selbst) achtlos in das Feuer geworfen wird, während der Name Rosebud (eine Produktbezeichnung) sich bereits vom Objekt gelöst hat (11): Hier setzt sich bereits jene Wirtschaftsform durch, die der Marke den Vorrang vor der Sache einräumt - die Erfahrungen eines Theatermanns, dessen Radioreihe nach einer Dosensuppenfirma benannt war.

Es war Herman Mankiewicz, der von einer „prismatischen“ Biographie im Hinblick auf Charles Foster Kane sprach. In den dreißiger Jahren entstanden in Hollywood eine Reihe von Bio-Pics, in denen herausragende Persönlichkeiten vorgestellt wurden. Im Vergleich damit ist Citizen Kane nicht nur revolutionär in seiner Psychoanalyse des kapitalistischen Zeitalters, sondern auch in seiner Organisation von Zeit: Jede lineare Konzeption davon ist aufgehoben in eine Eigenzeit, die sich immer weiter vom historischen Verlauf entfernt. Dem Citizen Kane fehlt jeder Vorbildcharakter, es gibt im Film keine Einstellung, die ihn jemals in der normalen Position eines Gegenübers zeigen würde. Mit den exzentrischen Kamerawinkeln und Lichtsetzungen brachte Welles sich selbst als Kane in eine Position der Grandiosität, die zugleich eine Entstellung ist. Die Bilder nehmen sich selbst als psychische Tatsachen bereits vorweg.

„Die Spannung zwischen Wirklichkeit und Imagination ist das Thema des Films“, schrieb der Filmwissenschaftler David Bordwell, aber die Wirklichkeit wird in Citizen Kane von einem Reporter vertreten, dessen Gesicht unsichtbar bleibt, während die Kronzeugen der Imagination übermächtig sind. Für einen Kinobesucher im Jahr 1941 muss der Film sehr beunruhigend gewesen sein. Die Technik spielte dabei eine wesentliche Rolle, wie Pat Hobby es schon geahnt hatte. Die innovative Kraft von Citizen Kane verdankt sich nicht Welles allein, sondern ist das Ergebnis einer glücklichen Konstellation. Praktisch in allen Abteilungen standen bei diesem Film außergewöhnliche Talente zu Verfügung. Mit dem Komponisten Bernard Hermann, der zum ersten Mal die Musik für einen Film schrieb, hatte Welles bereits Radiosendungen gemacht. Für die Montagesequenz, die eine Reihe von Frühstücksszenen mit Kane und seiner Ehefrau im Lauf der Ehejahre aneinanderreiht, schrieb Herman ein Walzerthema im Stil von Waldteufel, das er langsam skelettierte: Am Ende spielen es nur noch die hohen Violinen, während das Ehepaar in Schweigen erstarrt.

Die Erfahrungen des „Radiodramas“, in dem die Übergänge durch kurze musikalische Zwischenstücke akzentuiert werden, kamen dem Film zugute. Den „realistischen“ Klang eines Symphonieorchesters, der ein weiteres Moment der Kontinuität im klassischen Hollywoodfilm darstellt, vermied Hermann dagegen nach Möglichkeit, zugunsten eines Soundtracks, der unmittelbar aus dem Geschehen zu resultieren scheint.

Dem Produktionsdesigner Perry Ferguson verdankt Citizen Kane eine expressionistische Ästhetik der Armut, denn bei aller Freiheit gab es doch ein Budget, und Ferguson, der ein Studio-Profi war, arbeitete nach Maßgabe des Möglichen. Er erfand viele Bauten, bei denen große Teile des Bilds auch deswegen im Dunkeln blieben, weil dort einfach nichts war.

Der Maskenbildner Maurice Seidermann löste mit vielen Tricks die Aufgabe, aus dem euphorischen jungen Mann, der Welles damals war, einen verbitterten Giganten zu machen.

RKO verfügte zudem über eine experimentierfreudige Abteilung für Spezialeffekte, aus deren Reihe vor allem Linwood Dunn zu Citizen Kane beitrug: Er benutzte die Technik des Optical Printing (einzelne Filmkader oder Teile daraus werden kopiert und dabei nachträglich zu neuen Bildern zusammengesetzt), um Einstellungen zu erzeugen, die auch mit den neuen Weitwinkelobjektiven nicht möglich waren. Dunn war eine ideale, wenn auch nicht ganz konfliktfreie Ergänzung zu dem wichtigsten Mitarbeiter an Citizen Kane, dem Kameramann Gregg Toland. Es war dieser im Studiosystem bereits erprobte, aber noch nicht in Routine erstarrte Professional, der Welles den Rücken freihielt, weil er in der Frage der Ästhetik mit ihm völlig übereinstimmte: Sie wollten einen Film in „pan-focus“ (diesen Begriff prägte Toland) drehen, also mit Einstellungen, in denen Vordergrund und Hintergrund gleich wichtig waren, die nicht durch Schnitte auf die einzelnen Personen aufgelöst werden, sondern ein Geschehen in einem durchlaufenden, dramatisch akzentuierten Zusammenhang zeigten.

Toland schrieb schon 1941 einen Text Wie ich in Citizen Kane die Regeln gebrochen habe, in dem er eine pragmatische Begründung für sein „System der ,visuellen Realität’“ gab: „Die Annäherung an die Sichtweise des menschlichen Auges war eines der Ziele in Citizen Kane.“ Im Gegensatz zu der Steuerung des Blicks, die im klassischen Hollywood-Kino mit den Großaufnahmen und Establishing Shots üblich war, stimmte Toland mit Welles darin überein, so wenig wie möglich zu schneiden. Technische Innovationen kamen ihnen dabei entgegen, das Bild manchmal bis auf eine Tiefe von 60 Metern scharf zu halten, und viele Szenen als eine „einzelne Komposition“ zu gestalten.

André Bazin sprach später in seiner maßgeblichen Deutung von „Blöcken aus Realität“, worin ein wichtiger Hinweis auf die Struktur des Films liegt, womit aber auch ein Mißverständnis provoziert wurde: Denn Citizen Kane ist natürlich nicht „realistisch“, wie es Bazin im Sinne seiner Ontologie des photographischen Bilds gern gesehen hätte (12). Er ist vielmehr enzyklopädisch, und er bekommt durch diesen Stil seine Position als wegweisender, zugleich historisch weit nach hinten ausholender Film (13): Viele Szenen gehen von der frontalen Ästhetik des frühen Kinos aus, die dann durch Lichtsetzung, Kameraposition, Figurenführung so „entstellt“ wird, daß sie eine zweite Erzählebene bekommen.

Der klassische Hollywood-Film erzeugte eine kontinuierliche Bewegung durch zahlreiche „unsichtbare“ Unterbrechungen. Der moderne Film, den Welles wollte, erzeugte innerhalb des räumlichen Kontinuums einer Einstellung eine Simultaneität von faktischen und psychischen und metaphorischen Qualitäten. Bazin selbst hat bereits erkannt, daß es zu jeder seiner Beobachtungen in Citizen Kane auch ein Gegenteil gibt. Den Wechsel zwischen expressiven Montagen und langen Plansequenzen verglich er mit zwei Erzählzeiten im Roman.

Auch diese Beobachtung deutet darauf hin, dass es Welles nicht so sehr darum ging, die Hollywood-Filme zu überbieten, sondern sie in einen Gesamt-Film aufzuheben. Als solcher ist er zugleich das Produkt eines Individuums, wie auch das Ergebnis einer Zusammenarbeit unter außergewöhnlichen Umständen. Toland wie auch Bernard Hermann hoben in ihren Berichten die unüblich großzügigen Arbeitsbedingungen hervor, die lange Vorbereitungszeit und die gründliche Postproduktion – auch dies eine Frucht der Vertrages von Welles, der Zusammenarbeit möglich machte, wo sonst Arbeitsteiligkeit herrschte.

Am Ende einer geheimniskrämerischen Produktionsphase kam Citizen Kane im Mai 1941 in die Kinos. Um ein Haar wäre es dazu gar nicht gekommen, denn noch vor der Fertigstellung begannen Mitarbeiter von Randolph Hearst mit einer Einschüchterungskampagne, die sich auf die gesamte Filmindustrie ausweitete. Louis B. Mayer, der mächtige Chef von Metro-Goldwyn-Mayer, bot George Schaefer namens der gesamten Branche an, RKO die Produktionskosten für Citizen Kane zu ersetzen. Im Gegenzug sollte das Originalnegativ vernichtet werden. Schaefer war so klug, dieses Angebot nicht an die Aufsichtsräte in New York weiterzuleiten. Er behielt die Nerven, ordnete nach Rücksprache mit Anwälten einige Detailkorrekturen in den Dialogen an, und gab dann grünes Licht. Das Interesse war groß, denn nach all den Kontroversen wollte sich zumindest das intellektuelle Amerika selbst ein Bild machen. Kommerziell wurde dieser erste Einsatz ein Misserfolg. Viele Kinos vor allem außerhalb der großen Städte weigerten sich, Citizen Kane ins Programm zu nehmen. Einige Verleiher bezahlten dafür, zeigten ihn aber nicht. RKO hatte nur wenige eigene Kinos und war deswegen den großen Ketten ohnmächtig ausgeliefert.

Die Kritiker fanden zum Teil erst im zweiten Anlauf ihre Einschätzung. Bosley Crowther schrieb am 2. Mai in der New York Times vom „sensationellsten Film, der jemals in Hollywood gemacht wurde“. Aber er sah auch nicht so sehr eine Geschichte als eine „rapide und graphische Rotation von Gedanken“. Zwei Tage später ließ er eine reserviertere Einschätzung folgen, in der er monierte, daß die „Komplexität“ Kanes nicht ausreichend erklärt würde: „Und so neigen wir zu dem Schluss, daß dieser Film nicht wirklich groß ist, denn sein Thema ist grundsätzlich vage, und seine Bedeutung hängt an den Umständen.“ Er spielt dabei auf die Kontroversen mit Hearst an, er begriff zugleich aber die modernistische Struktur, die Jorge Luis Borges später auf die Formel brachte, daß „nichts furchterregender ist als eine Laybrinth ohne Zentrum. Der Film ist genau jenes Labyrinth.“ (14)

Auch die deutschsprachigen Emigranten in den USA diskutierten den ersten Film von Orson Welles. Siegfried Kracauers Besprechung von Citizen Kane für die Neue Zürcher Zeitung – sein erster Text aus Amerika – blieb skeptisch: „Die wahllose Häufung heterogener technischer Mittel verrät den Mangel eines aus sachlichem Zwang geborenen Stilwillens; viel eher scheint manchmal, worauf nicht zuletzt die musikalische Bearbeitung hindeutet, der Wunsch nach Originalität vorherrschend gewesen zu sein; nach einer Originalität, die zum Teil rückschrittlich ist.“ (15) Bertolt Brecht diskutierte den Film mit Freunden wie Berthold Viertel, und notierte gegen deren Einwand des Eklektizismus in sein Journal: „Ich finde den Begriff eklektisch auf Techniken angewendet unfair, und eine Vielfalt von Stilen für eine Vielfalt von Funktionen modern.“ (16) Mit dem Stichwort Modernität nahm Brecht eine Einordnung vor, die sich in vielfach angewandelter Form durchsetzte: Mit Citizen Kane trat das amerikanische Kino in ein neues Stadium.

Das nationalsozialistische Deutschland stand zu diesem Zeitpunkt auf dem Höhepunkt seiner Expansion, während die USA über ihren Kriegseintritt in Europa stritten. Auf eine allegorische Weise kommentiert Citizen Kane die Möglichkeiten in diesem Streit, den regressiven Rückzug in eine selbst geschaffene Welt auf der einen Seite und das praktische Engagement in der äußeren Welt andererseits. Die feministische Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey begreift die Frage des politischen Isolationismus in den USA als zentral: „Der Film deutet an, daß die Beziehungen zwischen Europa und Amerika nicht persönlicher oder sentimentaler Natur, sondern eine Frage geschichtlicher und politischer Verantwortung sind und daher analysiert und artikuliert werden müssen. Unterbleibt die Analyse und das Engagement, dann kommt das dem Rückzug der reichsten Nation der Welt auf eine Position außerhalb der sozialen und geschichtlichen Welt gleich. Außerdem, und auch das deutet der Film an, ist die isolationistische Position ein Zeichen für einen nicht aufgearbeiteten ödipalen Konflikt, der, weil er vorzeitig abgebrochen wurde, den Betroffenen an die Erinnerung des Verlusts und die Verdrängung von Geschichte kettet.“ (17)

Kane in Xanadu repräsentiert ein museales Verständnis von Europa, das er zwar bereist hat, in dem sich jedoch sein Realitätsverlust besonders deutlich zu erkennen gab. Da seine Biographie tatsächlich „korporative“ Züge hat, bekommt auch sein Ausruf in der ganz frühen Szene eine zusätzliche Bedeutung: „The Union forever“ ist zwar in erster Linie eine Verschiebung seines Wunsches nach familiärem Zusammenhalt. Dessen Enttäuschung ist aber gerade notwendig, um ihn zu jenem kollektiven Individuum zu machen, das entsprechend der inneren Chronologie des Films im Jahr 1865 geboren wurde, also beinahe noch dem Bürgerkrieg entstammt.

Als er selbst in die Politik eingreift, zuerst noch als Zeitungsherausgeber, propagiert er einen Krieg in Kuba, der für eine imperiale Außenpolitik für die USA steht. Der Krieg ist aber wiederum nur ein Vorwand für die Emotionen der Menschen an der Heimatfront – er wird gar nicht richtig geführt, er ist das erste, noch kalkulierte Phantasma. Mulvey geht in ihrer Psychoanalyse von Kane nicht weit genug, weil sie seinen ödipalen Konflikt (anders als das Drehbuch, das ganz explizit ist) nicht auf den Kapitalismus bezieht, sondern auf eine allgemeinere Idee des politischen Amerika. Es ist aber die Vormundschaft der Banken, an der er sein Trauma, die Trennung von der amerikanischen Kernfamilie, ausagiert. Die beiden Krisen des amerikanischen Finanzsystems 1873 und 1929 bilden die wesentlichen Koordinaten seines Lebens. Der Schritt in die Realpolitik misslingt ihm, weil er seine doppelte Abstammung nicht zu integrieren vermag, und sich deswegen ein drittes System schafft, das an der alten Welt nur ihren Anachronismus ernst nimmt. Hitler ist in Citizen Kane nur ein Statist.

Die internationale Karriere von Citizen Kane begann nach dem Krieg. Als „bester Film aller Zeiten“ wurde er in Europa erst allmählich entdeckt. Der Konsens stand jedoch nicht von Beginn an fest. Es war ein skeptischer Einwurf, den Jean-Paul Sartre (18) im August 1945 in Ècran francais unter der Überschrift „Wenn Hollywood Problemfilme macht“ formulierte. Er hatte den Film in New York gesehen. Während das französische Publikum noch auf eine Veröffentlichung wartet, zeiht Sartre die Öffentlichkeit bereits der „voreiligen Schwärmerei“.

Er sieht in Welles nicht so sehr einen Filmemacher, als ein „Allroundtalent“, das in Hollywood nicht gescheitert ist, sondern sich selbst ein neues Feld gesucht hat. „Es scheint, dass er den Film ganz bewusst zugunsten des politischen Journalismus aufgegeben hat. Heute schreibt er Leitartikel für eine große New Yorker Zeitung. So fügt sich Citizen Kane in eine Reihe von Manifestationen ein, die alle denselben Sinn und dasselbe Ziel haben: Antifaschismus.“

Sartre hatte sich während eines Amerikaaufenthalts im Frühjahr 1945 auch ausführlich mit dem Kino auseinandergesetzt und darüber eine Artikelserie für die Zeitschrift Combat verfasst. Das Verständnis, das er dort entwickelte, galt gerade den „Problemfilmen“, in denen die Filmindustrie auf die Kriegswirtschaft und auf das Engagement der USA in Übersee reagierte. Ein wenig willkürlich nimmt er Citizen Kane davon aus. Sartre sieht einen Film, „der beweisen will“. Nicht von ungefähr nennt er Kane die ganze Besprechung hindurch Hearst, als wäre diese Identifizierung für ihn völlig fraglos. Er macht die Hauptfigur eindeutiger, als sie ist, übersieht dabei aber nicht die Modernität der Erzählform. „Alles wird analysiert, seziert, in intellektueller Reihenfolge dargestellt, in einer falschen Unordnung, die nur die Unterordnung der Reihenfolge der Ereignisse unter die der Ursachen ist: alles ist tot.“

Während Sartre an John Fords Western Stagecoach (19) das Spezifische einer Erzählung in der Gegenwartsform schätzt, bemängelt er an Citizen Kane die komplexe Konstruktion: „Kurz, ich nahm an der Erklärung eines Charakters und an der Demonstration einer Technik teil.“

In einer Umkehrung der Position von Adorno und Horkheimer, die in Welles die Kontinuität der Filmindustrie gerade durch Abweichung dialektisch bestätigt sahen, nimmt Sarte tatsächlich eine Entfremdung zwischen dem Filmemacher und seiner Kultur wahr. „Das Werk von Orson Welles veranschaulicht meiner Meinung nach sehr gut das Drama der amerikanischen Intelligenzia, die wurzellos und vollkommen von den Massen abgeschnitten ist. (...) Sobald einer aus ihren Reihen einen Film dreht, geschieht das gegen die amerikanischen Gemeinplätze: er macht sich über die Geschichte lustig, er will nichts von jenen großen Emotionen wissen, die Hollywood so gut hervorzurufen versteht: er versucht, eine Psychologie und aus Europa importierte Erzählverfahren in den Film einzuführen. Doch weil er nicht in der Masse verwurzelt ist und deren Sorgen nicht teilt, macht er einen abstrakten, intellektuellen Film im luftleeren Raum.“ Das Fazit von Sartre ist simpel: „Citizen Kane kann für uns kein Vorbild sein.“

Die politique des auteurs (Politik der Autoren) in der französischen Kritik der fünfziger Jahre sah dies genau umgekehrt. Welles galt ihr als der Inbegriff eines Regisseurs, der die Konventionen des Qualitätskinos durch einen persönlichen Stil und idiosynkratische Anliegen aufbricht. François Truffaut erinnert sich an den Juni 1946, als Citizen Kane in Paris in die Kinos kam. Er traf auf ein euphorisch gesteigertes Interesse an amerikanischen Filmen, die während der deutschen Besatzung nicht gezeigt worden waren. „Citizen Kane, den es nur in Original mit Untertiteln gab, heilte uns von unserem Hollywoodismus und machte aus uns anspruchsvolle Cinephile.“ (20) Seiner frühen Berühmtheit wegen war Welles gezwungen, „den Film zu drehen, den, der alle, die noch kommen sollten, zusammenfasste und vorwegnahm, und heute sehen wir allerdings, daß er den wahnsinnigen Vorsatz gehalten hat.“ Er wurde ein Auteur – ein Autor in Bildern, ein Künstler, der von sich selbst in einem technischem Medium spricht, das er benützt wie eine Schrift. „Was schon in Citizen Kane steckt, was man aber besser noch im übrigen Gesamtwerk von Orson Welles ausgedrückt findet, ist eine zugleich persönliche, großzügige, und vornehme Philosophie der Welt. Nicht die geringste Vulgarität, nicht die geringste Kleinlichkeit in diesem immerhin satirischen Film, der von einer erfundenen und erfindungsreichen, antibürgerlichen Moral durchdrungen ist, eine Moral des Verhaltens, der Dinge, die man tut und die man lassen muß.“ (21)

Die Emphase wurde in der Redaktion der Cahiers du Cinéma, die in den fünfziger Jahren die Politik der Autoren definierte, geteilt, und setzte sich in Europa bald als Konsens durch. Von 1962 bis 1992 wurde Citizen Kane in den alle zehn Jahre veröffentlichten Listen der britischen Zeitschrift Sight & Sound als „bester Film“ gereiht. In den USA begann das Comeback, nach einem Jahrzehnt, in dem Citizen Kane praktisch vergessen war, gegen Ende der fünfziger Jahre, als die Studios begannen, ihre Archive an das Fernsehen zu verkaufen. Zugleich entstanden in den Filmclubs und Kinematheken neue Wahrnehmungsformen – das Kino wurde nicht mehr nur als Aktualität begriffen, sondern in seiner Geschichtlichkeit. Die Regisseure wurden nun stärker an ihrem Lebenswerk gemessen, an einer Kontinuität des Ausdrucks und nicht an äußeren Kriterien des Erfolgs.

Andrew Sarris, der die Politik der Autoren in die amerikanische Debatte importierte, war federführend auch in der Rehabilitation von Orson Welles. In seinem Standardwerk The American Cinema (1968) zählt er ihn zum „Pantheon“ der bedeutenden Künstler: „Welles war der bedeutendste deutsche Expressionist in der angelsächischen Welt, seit Citizen Kane das amerikanische Kino mit dem Virus der künstlerischen Ambition angesteckt hat.“ (22) Als Pauline Kael sich wenige Jahre später für die Autorenschaft von Herman J. Mankiewicz an Citizen Kane stark machte, galt dieser Angriff nicht Welles, dem Auteur, sondern Welles, dem Avantgardisten. Kael vertrat mit Leidenschaft eine bestimmte Form des Hollywood-Kinos, die in den dreißiger Jahren ihren Höhepunkt erreichte, und mit der sie selbst aufgewachsen war: Komödien mit einem ausgeprägten Dialog-Witz, häufig geschrieben von Männern, die am Broadway ihr Handwerk gelernt hatten. Citizen Kane sah sie in dieser Tradition. Sie gewann dadurch eine originelle, allerdings einseitige Perspektive auf den ersten Film von Welles (sie prägte dafür den Begriff „Gothic comedy“), aber sie brachte ihre Meinung auf tendenziöse Weise zum Ausdruck: „Orson Welles war nicht dabei, als Citizen Kane geschrieben wurde.“ (23) Die Attacke bekräftigte jedoch nur den Status des Films.