C'eravamo tanto amati (Wir waren so verliebt) Ettore Scola Italien 1974

Als ich anlässlich des Films Morgen ist auch noch ein Tag (C’e ancora domani) die Regisseurin Paola Cortellesi zu einem Interview traf, fragte ich sie zum Abschluss, ob sie mir einen italienischen Film empfehlen wollte, einen, der für die Nachkriegsperiode besonders signifikant ist, zugleich einen, den sie besonders mag. Sie nannte C’eravamo tanto amati von Ettore Scola aus dem Jahr 1974. Der beginnt mit dem Referendum im Jahr 1946, auf das bei Cortellesi alles zuläuft: Republik oder Monarchie (erstmals durften Frauen in Italien abstimmen).

Scola begleitet drei Männer, die im Krieg als Partisanen kämpften, durch die dreißig Jahre, die in Frankreich als „trentes glorieux“ und in Deutschland als Wirtschaftswunder bezeichnet wird: der Krankenpfleger Antonio (Nino Manfredi), der Anwalt Gianni (Vittorio Gassman), und der linksintellektuelle Professor und Cinephile Nicola (Stefano Satta Flores). Alle drei haben irgendwann eine (in einem Fall sehr kurze) Liebesgeschichte mit Luciana (Stefania Sandrelli): „io, tu e l’altro“, ich, du und der andere, das ergibt in der Struktur eine Art Reigen. Und ein Generationenporträt, und zwar ein pessimistisches: „nostra generazione e veramente scifo“, unsere Generation ist wahrlich (ich übersetze vorsichtig) zum Vergessen.

Die erste Stunde des Films ist in Schwarzweiß, die zweite in Farbe, auch darin zeigt sich ein Fortschritt, der sich aber über die Figuren als moralische Subjekte hinweg vollzieht. Scola erzählt spielerisch, manchmal mit einer filmischen Variante des Beiseitesprechens aus dem Theater, eine Figur wird dann für eine Weile aus dem Geschehen herausgenommen und lässt in ihr Inneres blicken. Luciana verliebt sich in Antonio, der viel Energie hat, aber keine Perspektive. Als sie zum ersten Mal Gianni sieht, wechselt sie sofort die Seite – doch wenig später trifft Gianni bei einem Marquesa (unglaubliche Erscheinung: Aldo Fabrizi) auf dessen Tochter Elide, die nicht nur attraktiv ist, sondern auch soziale Perspektiven eröffnet. Damit ist er weg.

Ein wenig am Rand der Geschichte bewegt sich zu Beginn Nicola = Professore Palumbo, der in den Begriffen der dogmatischen Linken redet oder meistens eher herumschreit, vor allem aber ist er leidenschaftlicher Verfechter des italienischen Kinos, das heißt in dieser Periode: des Neorealismus. Auf der Spanischen Treppe stellt er Eisensteins klassische Szene aus Odessa nach, in einer Quiz-Show könnte er viel Geld gewinnen, vermasselt aber in seiner Pedanterie eine Antwort. Das Erbe des Neorealismus interessiert auch Scola, der eine Szene am Trevi-Brunnen einbaut, wo Fellini und Mastroianni gerade einen Film mit Anita Ekberg drehen, der sehr berühmt werden sollte – die Zeitverhältnisse purzeln hier durcheinander, denn das Cameo von Fellini und Mastroianni ist eine Rückschau, während Scola so tut, als würde er in diesem Moment zum modernen italienischen Film aufschließen, zu dem er doch schon ein sarkastischer und melancholischer Epilog ist. Auch Vittorio de Sica hat einen Auftritt, als glamouröser älterer Herr – Ladri di biciclette taucht mehrfach als Referenzpunkt auf. Luciana, die gern Schauspieler würde, schafft es nur bis zur Komparsin und kommt nicht einmal in die Nähe von Mastroianni.

Italien wird reicher, zumindest gewisse Teile der Gesellschaft – an einer Stelle zeigt Scola, wie morgens bei der Familie des Marquesa alle mit einem eigenen Fahrzeug das Haus verlassen, eine Automobilparade, von der er pointiert auf einen Schrottplatz schneidet. Der Marquesa gibt rauschende Parties auf Baustellen, zweimal kommt ein gegrilltes Schwein wie vom Himmel herab, der Bauherr setzt sein Kranrecht quasi feudal ein. Am Ende sehen wir Gianni auf einen Sprungbrett, er lebt in einem Haus mit Pool und hat sich über die durchschnittliche Gesellschaft erhoben, während Antonio, Nicola und Luciana über den Gartenzaun zu ihm hineinschauen. Der antifaschistische Konsens der Partisanen, das Ethos des Widerstands, ist an sozialen (Klassen-)Unterschieden zerbrochen, die sich nach der Stunde Null neu etabliert haben. Das Kino ist Zaungast dieser Entwicklungen.