I’m a Negro, I’m an American - Paul Robeson 1989 Kurt Tetzlaff

„Ich bin bin ein Ne*er“, lautet der erste Satz in diesem Porträtfilm über den Schauspieler, Sänger und Aktivisten Paul Robeson (1898-1976). Die darauffolgende Pointe nimmt der Filmtitel schon vorweg: auch als rassistisch Ausgegrenzter ist Robeson Amerikaner. Die DDR hielt den politischen Popstar („Let Robeson be heard“, demonstrierten die Menschen) in hohen Ehren, denn die Parteinahme für die Bürgerrechtsbewegung erlaubte eine opportune Definition des Verhältnisses zu den USA. Robeson war mehrmals in der Sowjetunion, und auch in Ost-Berlin, wo er 1960 in die Akademie der Künste aufgenommen wurde, deren Nachfolgerin, die heutige Akademie, seinen Nachlass verwahrt. Er gab auch „Telefon-Konzerte“, also so etwas wie Live-Übertragungen, zum Beispiel in den Friedrichstadtpalast.

Kurt Tetzlaff würdigt Robeson mit zahlreichen Archivaufnahmen, darunter auch ein Interview mit Harry Belafonte. Im Mittelpunkt steht die Phase des Kalten Kriegs von 1945 bis zum Abflauen des hysterischen Antikommunismus. Die anderen Phasen in Robesons Leben werden auch rekapituliert: sein früher Erfolg als Filmstar (Showboat, 1935), nur kurz sein Talent als Football-Spieler an der Rutgers Universität, seine Auftritte als Othello („Shakepeare posed the problem of a black man in a white society“). Pete Seeger erzählt ausführlich von den Peekskill Riots, die auf ein Konzert von Robeson folgten. Viele Jahre durfte er nicht reisen, hatte aber auch im eigenen Land faktisch Auftrittsverbot, weil sich keine Veranstaltungsorte für ihn finden ließen. „Robeson Will Sing in the Street if Necessary“, schrieben damals die Zeitungen. Sein Bass verlieh dem politischen Kampf eine „biblische“ Note, wenn man so will: „Old Man River“ war seine Hymne, der Fortschritt rollte allerdings nicht ganz so unerschütterlich wie der Mississippi. (Filmmuseum Potsdam Online)

Òlòturé 2019 Kenneth Gyang

Eine junge Frau mischt sich unter die Prostituierten von Lagos, mit dem Ziel, die Strukturen des Geschäfts kennenzulernen – sie ist, wie sich bald herausstellt, in Wirklichkeit Journalistin für ein Magazin namens The Scoop. Die erste Szene führt mit einer gleitenden Kamerabewegung in die Welt ein: der Zuhälter Chuks, die Frauen, die sich seinem Zugriff schon entzogen haben und in einem Club Kunden anmachen, der fette Mann, der eine Pille braucht, um (Bier und Zigaretten als weitere, allerdings abträgliche Stimulanzien immer in der Hand) mit Oloture ein bisschen Abwechslung zu erleben. Sie flieht durch ein Toilettenfenster. Später kann sie sich aber nicht mehr entziehen. Auf der Party eines Politikers (Wohnung mit imposantem nächtlichen Blick über die Stadt) wird sie Opfer einer Vergewaltigung. Sie bringt sich aber nicht in Sicherheit, sondern bezahlt 1200 Dollar, um sich mit 14 anderen Frauen nach Europa bringen zu lassen.

In diesem zweiten Teil des Films zeigt Kenneth Gyang die brutale „Ausbildung“ der Frauen, von denen einige, auch Oloture, als „forza speciali“ gesehen werden (das holprige Italienisch deutet auf den Zielmarkt hin: sie sollen als Escorts arbeiten, während die meisten anderen für den Straßenstrich gedacht sind). Ein Zauberritual dient der Konditionierung der Frauen: sie müssen sich in einen Sarg legen, um die Konsequenzen eventuellen Eigenwillens vorwegzunehmen. An der Grenze zu Benin gibt es die letzte Möglichkeit zu einer last minute rescue – Beauty, eine junge Frau aus dem Dorf, eine Jungfrau, tritt hier an die Seite von Oloture, in einem Ende, das eine Fortsetzung erlauben würde.

Ich habe Oloture geschaut, weil ich beim nigerianischen Kino, über das ich 2020 einmal ausführlicher in der FAS geschrieben habe, weiter auf dem Laufenden bleiben möchte, aber auch, weil Vinzenz Hediger nach der Berlinale 2021 anmerkte, dass Nigeria im Wettbewerb auffällig fehlte. Hätte Oloture dort vertreten sein können? Sollen? Es wäre eine forcierte Diversitätsentscheidung, denn eigentlich erwartet man vom Wettbewerb der Berlinale ja Filmkunst, so schwierig dieses Kriterium natürlich ist. Kenneth Gyang aber macht keine Filmkunst. Oloture ist ein handwerklich kompetenter, angemessen reißerischer Mainstream-Film über ein wichtiges gesellschaftliches Thema. Mainstream nach den Maßstäben Nigerias. Das Spiel der Darstellerinnen hat offenkundig andere kulturelle Koordinaten, als sie in Hollywood, Deutschland, aber auch Indien oder in Ägypten in den 60er Jahren gelten oder galten.

Oloture im Wettbewerb der Berlinale würde die geläufigen Logiken eines deutschen A-Festivals unterlaufen, das – sehr vereinfacht gesagt – nach Positionen sucht, die sich den verschiedenen Mainstreams entgegensetzen oder an die Seite stellen lassen. Ein unbefriedigener Begriff dafür ist Weltkino. Wenn man allerdings auf ein paar Festivals im Jahr fährt, weiß man doch sehr genau, was mit Weltkino gemeint ist. Die Filmindustrie in Nigeria ist groß genug, um mit ihrem eigenen Markt als erster Zielgruppe so große Erfolge zu erzielen, dass sie inzwischen alle professionellen Standards erfüllt, während das frühe „Nollywood“ noch deutliche Signale von Low-Budget und Makeshift-Produktion aufwies. Netflix ist eine Plattform, auf der Nigeria nun seine Position im globalen Filmgeschäft weiter aushandeln kann.

Im Wettbewerb der Berlinale wäre Oloture wohl nicht viel mehr als eine Irritation gewesen. Der richtige Ort wäre ein Berlinale Special gewesen: eine Gala, bei der Ada Ameh, Omowumni Dada und Kemi Lala Akindoju so auftreten würden wie Jodie Foster oder Michelle Pfeiffer. (Netflix)

Freizeit 2021 Caroline Pitzen

Eine Szene aus einem Club 2, der legendären österreichischen Diskussionssendung, steht voran: Ronald Schernikau, der 1980 gerade die Kleinstadtnovelle veröffentlicht hatte, spricht über seine Erfahrungen als Jugendlicher in einem System, in dem „nichts irgendwo anstieß“. Die BRD, so könnte man das übersetzen, war und ist ein System, in dem eine „soziale Revolution“ (Schernikau) keine realistische Option ist, in dem also nichts irgendwo wirklich anstößt, 1980 wie 2021. In Freizeit sieht man junge Menschen von heute bei Gesprächen und Diskussionen über den Mietmarkt in Berlin, über ein Polizeiaufgabengesetz (und einen Leitartikel in der SZ dazu), darüber, ob es vereinbar ist, „politisch (zu) sein und eine Eigentumswohnung zu kaufen“. Sie sitzen im Kreis oder in der Wiese, sie lesen ein Gedicht von Theobald Tiger (Kurt Tucholsky), schauen den linken Klassiker Kuhle Wampe, reden über Selbstreflexion.

Privates spielt nur am Rande eine Rolle, die Formen der Freundschaft oder der Liebe werden allenfalls angedeutet, Sexualität und Begehren bleiben weitgehend im Off. Der Film ist auf eine eigentümliche Weise unbestimmt, der Untertitel „das gegenteil von nichtstun“ verstärkt dieses Gefühl, denn das Gegenteil von Nichtstun ist hier einmal eine Demo, danach aber vor allem Reden. Sich vorbereiten auf ein Tun, das erst noch nach Formen suchen muss, um entscheidend (im Sinn einer Widerlegung von Schernikau?) zu werden. Der Stand der Revolution in Deutschland, damals wie heute. (Woche der Kritik)

Im Glanze dieses Glückes 1990 Johann Feindt und Helga Reidemeister

Blick ins Land nannte sich eine Gruppe um Johann Feindt und Helga Reidemeister, die von Februar bis April 1990 Szenen aus dem Prozess der deutschen Einigung beobachtete und filmte. Bei einem politischen Aschermittwoch der CSU in Passau spricht Theo Waigel unverhohlen von dem „erweiterten Wirtschaftsgebiet“, als das er die DDR sieht. Helmut Kohl wird zitiert mit: „Der Sozialismus ist aus. Niemand will ihn mehr haben.“ Zwei Metallhärter sehen das anders, einer räumt aber ein: „Das war nicht der Sozialismus, wie er gedacht ist. Wir hatten ja Stalinismus.“ Ein Volkspolizist trifft vor den Räumen der Stasi auf Menschen, die sich dort umsehen, und behauptet: „Wir haben nichts gewusst“, sagt aber wenig später auf Einwände hin: „Das hat jeder gewusst“. In Thüringen hat ein KFZ-Meister einen Beschluss gefasst: „Ich schwimm jetzt mit“. Er will nicht mehr riskieren, irgendwo anzuecken, wie früher, als es sofort um die Frage der Parteimitgliedschaft ging, wenn einer sich ein wenig hervortat.

Die Lehrerin Conny Reum hat davor und danach Staatsbürgerkunde unterrichtet, sie muss sich nun fragen, wie sie damit umgehen soll, dass „das alles nicht mehr wahr“ ist, woran sie geglaubt hat. Sie zeigt die Pionierfreundschaftsfahne Thomas Müntzer und erinnert sich, dass die Jugend früher solche Symbole noch toll fand. Jetzt tanzt die Karnevals-Garde zu La Bamba in schwarz-rot-goldenen Röcken. Bei den Umzügen sind auch immer wieder KZ-Anzüge zu sehen, das vielleicht ambivalenteste Indiz für verschiedene Kontinuitätsbefunde in diesem Film: 1945/1989 - welche Art von Unrechtsstaat wurde gerade überwunden, und wie weit war man jeweils dazu auf Distanz?

Es ist Tamara Trampe, die diese Kontinuität besonders ausdrücklich deutlich macht, in einem Gespräch mit dem Stasi-Mann Jochen Girke, mit dem sie danach den Film Der schwarze Kasten gemacht hat (gemeinsam mit Johann Feindt). Das „Ausbürgern“ (von Biermann u.a.) war für sie ein „faschistischer Akt“, die Staatssicherheit sieht sie als Fortsetzung von Nazi-Exekutive („wieder ein SD“), die Konsequenz der DDR ist: „die Utopie (Sozialismus) ist für mindestens hundert Jahre in Europa kaputt“. Der Stasi-Psychologe Girke hat die DDR noch nicht abgeschrieben. Eine Formulierung verrät unwillkürlich die Brutalität, die in den Stasi-Methoden steckte: Ziel war, „den schwarzen Kasten aufzubrechen“, also die Black Box der individuellen Psychologie, die Menschen aufzubrechen. Daraus wurde der Titel des späteren Films, in dem Girke im Mittelpunkt stand.

Alte Aufnahmen aus der DDR setzen zwischendurch Akzente zwischen Utopie und Legitimierungen des Systems (Wilhelm Pieck begrüßt in Leipzig die „Generation Zukunft und Glück“, Bilder von der Bodenreform verweisen auf einen zentralen Anspruch des sozialistischen deutschen Staats). Aber „der Weg vom Ich zum Wir verlief nicht so, wie man das gern gehabt hätte“, bilanziert einer der Metallhärter.

Das Glück, von dem im Titel die Rede ist, bezieht sich wohl auf die Euphorie vor der Wiedervereinigung, den Wahlsieg der CDU, auf den Marktplätzen findet Blick ins Land aber auch schon harte Abrechungswünsche („an die Wand stellen und erschießen“ sollte man die Stasi-„Verräter“). Unter den Dokumenten aus dieser Zeit ist Im Glanze dieses Glückes ein besonders wertvolles.

Monte Klamotte 2005 Gerd Conradt

Eine Zeitreise. 2005 hatte das Land Berlin 60 Milliarden Euro Schulden, und war so gut wie handlungsunfähig. Ein konkreter Grund war der Skandal um die Bankgesellschaft Berlin, ein typischer Fall von Vergesellschaftung von Verlusten, die aus kriminellen Profiten entstehen. Ich habe mir Monte Klamotte angesehen, weil ich auf eine investigative Dokumentation hoffte, die diesen Skandal erschließt. Aber dazu hat Gerd Conradt gar nicht die Möglichkeiten. Eine Szene immerhin deutet an, wo das Problem liegt: eine Ermittlerin in einem Raum mit über 5000 Aktenordnern redet darüber, wie man sich in so einer Causa einen Überblick verschafft. Einen norddürftigen. Conradt überspielt seine Beschränkungen als „armer“ Dokumentarfilmer mit einer Juxidee: für die Suche nach dem Berliner Schuldenberg zieht er sich an wie Luis Trenker und geht in die Berge.

Nebenbei klappert er die Orte ab, die in Berlin Mitte der nuller Jahren wichtig waren und wurden: das Holocaust-Mahnmal, den Flughafen Tempelhof, der damals noch angeflogen wurde (unter anderem von einer Billigairline namens Germania), den Palast der Republik, das Orwo-Haus. Wir wissen inzwischen, dass Berlin nicht für immer handlungsunfähig geblieben ist. Mit der Politik des billigen Geldes seit 2008 kam das Kapital mit Macht in die deutsche Hauptstadt, und so sehr es auf die Immobilienmärkte drückt, so hat es doch auch für Dynamik gesorgt. Berlin ist bis einem gewissen Grad aus seinen Schulden hinausgewachsen. Und kann ja nun bei den nächsten Wahlen zum Landtag für eine Verstärkung der ökosozial intervenierenden Politik sorgen. (Gerd Conradt war so freundlich, mir eine DVD zu schicken)

Wiegenlieder 2010 Tamara Trampe und Johann Feindt

Der Musiker und Komponist Helmut Oehring wuchs mit gehörlosen Eltern auf. Eine Probe für eines seiner Stücke bildet ein Leitmotiv für diesen Berlin-Welt-Film, der die Heterogenität von Oehrings Musik und Erzählungen von schwierigen bis teilweise traumatischen Kindheits- und Lebenserfahrungen mit einer Sammlung von Wiegenliedern verbindet. Menschen, die Trampe und Feindt in Berlin fanden und ansprachen, singen Lieder, mit denen der Schlaf und das Leben insgesamt beschützt werden soll. Die eigentümliche Stimmung des Films hat mich schon bei der ersten Vorführung im Panorama der Berlinale gefangen genommen, von damals stammt mein Interesse an den Filmen von Tamara Trampe. Unter den Protagonisten ist mir vor allem Detlef unvergesslich, der in einem Gefängnis zur Welt kam, dann zu Stiefeltern kam, später als Alkoholiker einmal wirklich ganz unten war, seinen Schilderungen zufolge, und den wir dann auch noch in einer Gesangs- und Ausdrucksgruppe unter der Leitung von Jocelyn B. Smith sehen, bei einem säkularen Berliner Gospel. Das ist dann ein anderer musikalischer Ausdruck für den offenen Zusammenhang und den intimen Universalismus, den Wiegenlieder sucht und gestaltet.

Meine Mutter, ein Krieg und ich 2014 Tamara Trampe und Johann Feindt

Tamara Trampe wurde 1942 auf einem Feld in der Nähe der russisschen Stadt Voronesh geboren, mitten im Krieg, mitten im Winter, als Tochter einer Krankenschwester, die sich auf eine Liebschaft mit einem sowjetischen Kommissar eingelassen hatte. Die ersten Jahre ihrer Kindheit verbrachte sie in der Ukraine. Vor allem dieser Phase gilt die Spurensuche: späte, gefilmte Gespräche mit der Mutter bilden den Ausgangspunkt für eine Reise in den Osten, für die Begegnung mit Zeitzeugen, also mit Frauen, die in vergleichbarer Funktion damals tätig waren: Krankenschwestern, Partisaninnen. Szenen aus der Filmgeschichte über die damaligen Geschehnisse und vor allem zahlreiche Fotografien machen nachvollziehbar, wie der Krieg damals erlebt wurde. Zwei Familienbilder zu Beginn, eines aus dem Jahr 1939, noch ohne Tamara, eines aus dem Jahr 1950, kurz vor der Übersiedlung in die DDR, bilden den Rahmen.