Anunciaron tormenta (A Storm Was Coming) Javier Fernandez Vazquez 2020

Was kann man von einem Vorfall auf der Insel Fernando Poo (heute Bioko) im spanischen West-Afrika / im heutigen Äquatorialguinea wissen? Es gibt Akten im Staatsarchiv der früheren Kolonialmacht, und es gibt Erinnerungen der indigenen Bevölkerung der Bubi. Es gibt Fotografien aus der Zeit, aber die Bilder sind ihrerseits Ausdruck einer Fremdherrschaft, die Zivilisation und Fortschritt als ihr Programm vorgab, dabei aber christliche Mission betrieb und die Kakao-Produktion auf Plantagenwirtschaft mit (kontroverser) Zwangsarbeit umstellte. 1904 starb der Bubi-König Botukku (Esáasi Eweera) in einem spanischen Krankenhaus. Die Umstände seines Todes sind nicht vollständig klar, sie gehören aber in den Zusammenhang einer Strafaktion, denn Botukku widersetzte sich der Zusammenarbeit mit den Spaniern. Im Spanischen wird er als „jefe“ bezeichnet, also eher „Häuptling“ als „König“, die Assoziationen mit amerikanisch-indigenen Widerstandsführern wie Geronimo sind sicher nicht verkehrt. Javier Fernandez Vazquez lässt die Probleme bei der Rekonstruktion des Geschehens in die Form seines Films eingehen.

Das erste betrifft die Spannung zwischen Bild und Unsichtbarheit. Es gibt Bilder aus der Zeit, die Figuren aber sind undokumentiert, zudem wollen die Bubi nicht fotografiert werden (was der Filmemacher insofern anerkennt, als er einige historische Fotografien nur für einen Moment zeigt, zu kurz, um sie wirklich zu erblicken). Eine der visuellen Ideen von Anunciaron tormenta zeigt sich in einer Prozesslogik, der die Bilder unterworfen werden: sie durchlaufen gleichsam die historischen Stadien, die Unsichtbarkeit vor der kolonialen „Entdeckung“ geht in eine vorübergehende Scharfstellung im Moment der Aufnahme (hier: Wiedergabe) über, geht aber weiter bis zu einer dann wieder verblichenen Leere. Vazquez macht deutlich, dass er Archivmaterial ans Licht hebt, aber eben nur für Momentaufnahmen. Sie sinken auch wieder zurück ins weiße Rauschen.

Das Aktenmaterial, das er von spanischen Sprechern einlesen lässt, bildet dann so etwas wie eine Instanz, der er indigene Stimmen gegenüber stellt, zu denen es keine sprechenden Körper zu sehen gibt: „wir sind allergisch gegen Bilder“, sagt eine Frau. Da es sich offenkundig nicht um Augenzeugen der Ereignisse von 1904 handeln kann, müssen wir diese Stimmen als Stationen in einem Tradierungsprozess nehmen. So erzählen sich die Leute heute auf der Insel von ihrem König, der Widerstand gegen die Spanier leistete. Das Durcharbeiten durch die Aktenlage der imperialen Macht bildet schließlich nur die Grundlage für einen Perspektivwechsel: die letzten Minuten des Films gehören Justo Bolekia Boleká und seiner Tochter, die in der Bubi-Sprache auf die Geschichte ihres Volkes zurückblicken. Die Spanier wollten im Namen der Zivilisation auch diese Sprache loswerden.

Mit dem kargen Material schafft Vazquez einen großen Film über Historiographie und Erinnerung, über technische und ideologische Macht, und über eine Wiedergewinnung der Stimme, wenngleich immer noch in einem Film, der aus der früheren Kolonialmacht kommt, nun immerhin nicht mehr missionarisch. (Festivalscope, 2020 im Forum der Berlinale hatte ich den Film übersehen) Foto: Berlinale

 

Glauber, Claro César Meneghetti 2020

Im Jahr 1975 drehte Glauber Rocha in den Film Claro. Die alte Hauptstadt der Welt sah er aus einer antiimperalistischen Perspektive, er wollte Rom als „Zentrum der Opression“ zeigen. Er war damals aber auch Teil einer höchst lebendigen, intellektuellen Widerstandskultur, an die dieser Dokumentarfilm erinnert, indem er zahlreiche Beteiligte noch einmal vor die Kamera holt: Menschen, die damals mit Glauber Rocha an Claro arbeiteten, gleichzeitig an den politischen Kämpfen in Italien teilnahmen (Lotta continua), und ein freies Leben ausprobierten. LSD war eines der Mittel zur Beförderung dieses Lebens. Unter denen, die in Glauber, Claro zu sehen sind, ist auch Marco Bellocchio, bei dem Engagement immer mit analytischer Distanz zusammengehört. Zahlreiche Fotografien und Aufnahmen von damals werden mit der Gegenwart überblendet. Man kann beides gut sehen und spüren: „la rabbia di Glauber“ und „la grande dolcezza di Glauber“. (Festivalscope)

Venus et Fleur Emmanuel Mouret 2002

Von Mouret habe ich zuletzt beim IFFMH etwas gesehen. In der Arte-Mediathek habe ich ein Frühwerk von ihm gefunden: Fleur, eine unscheinbare junge Frau, verbringt eine Zeit in einem sehr schön gelegenen Haus mit Balkon und Pool hoch über Marseille. Sie trifft auf Venus, eine auffällige, schöne Russin, die spontan der Liebe wegen aus St. Petersburg nach Frankreich kam (und hier von dem vermeintlichen Geliebten abgewiesen wird). Venus spricht passenderweise sehr gut Französisch. Um ihre linke Brustwarze hat sie eine Schlange tätowiert. Fleur geht nie oben ohne. Die beiden Frauen hoffen auf die Liebe, fühlen sich dafür aber unterschiedlich prädestiniert. On veut des garcons, wir wollen Männer, diesen Ruf gibt Venus vor, und Fleur stimmt ein. Zu einer Komödie wird der Film durch das Auftreten von Dieu, einem erotisch interessierten Nachbarn, und Bonheur, einem zurückhaltenden Wanderurlauber aus Paris, der sich in Venus verliebt. Das liegt nahe, denn sie ist nun einmal die auffälligere, und gibt sich auch selbst als die Verführerin. Bonheur braucht eine Weile (eine Nacht mit Gitarre und Gesang am Strand), bis er die Schönheit von Fleur erkennt. Die Kamera wusste das natürlich schon vorher. Isabelle Pirès hat nur in diesem einem Film mitgespielt, Veroushka Knoge hatte auch nur eine kurze Karriere im Kino. Mouret hat sie für diesen einen Film, diesen einen Sommer, diesen einen Moment so entdeckt, dass die ein wenig komisch überspannte Idee von Liebe (immer ist gleich von Kindern und dem ganzen Leben die Rede, noch vor dem ersten Kuss) mit jedem Blick nachvollziehbar wird. (Arte Mediathek)

Silhouetten Walter Reisch 1936

48 Damen und 10 Herren umfasst das Ballett-Ensemble, mit dessen Ankunft am Bahnhof der Film beginnt. Früher gab es mehr Presserummel, bemerkt die Leiterin Lydia Sanina. Die Verbringung ins Hotel wird durch einen Selbstmord mit Schlaftabletten einer Tänzerin überschattet, womit ein erstes Leitmotiv etabliert ist. Das Ballett steht als kulturelle Form insgesamt unter Druck, in Wien aber im speziellen auch noch durch den Fasching, also durch die Ballsaison. „Die Erotik ist das Atout“, das Lydias Ensemble „bald ausspielen“ sollte, meint die attraktive Elenor, die damit droht, ebenfalls Schlaftabletten zu nehmen, wenn sie keine große Nummer bekommt. Lidia kontert trocken, es wären in Wahrheit doch nur „Entfettungstabletten“, also Schlankmacher.

Was die Russin mit ihrer Show vorhat, wird dann aber überdeutlich, als sie acht Tage in der Bibliothek Skizzen für die Nummern macht, die eine große kulturhistorische Abfolge von den altägyptischen Religionen an präsentieren sollen. Da hat Lydia schon einen Verehrer, den Austroamerikaner Charlie West, der ihr den Hof macht, indem er ihr diese acht Tage in der Bibliothek gegenüber sitzt (mit einem zufällig ausgehobenen Buch über Spargelkultur), eine bemerkenswerte Übung für einen Mann, der an den dort angebrachten Flüsterton gar nicht gewöhnt ist. Lydia, die ihn (den „feinsten Gast von ganz Wien“, so der Concierge Kaltenbrunner, eine herrliche Chargenfigur) im Hotel kennengelernt hat, als ihm gerade ein Knopf an seinem Frack fehlte (den sie ihm nicht annäht, wie er es mit seinem traditionellen Frauenbild erwartet), hält ihn hin, und in einer zentralen Szene dann sogar so buchstäblich, dass der Eiserne Vorhang das designierte Paar trennt.

Charlie ist Pragmatiker genug, dass er sich stante pede in die zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal 18 Jahre alte Leni Leitner verliebt, ein Wiener Mädel, das für eine Stelle im Ensemble von Lydia  vorsprechen will. Sie erweckt sein Interesse auch dadurch, dass sie ihm ein kaltes Schnitzel und eine Salzgurke überlässt, während sie für eine Weile im Theater gemeinsam eingesperrt sind. Mit Leni kommt der Film in die Heurigengegend, den Gegenpol zu der mondänen Welt des Hotels. Ihr Großvater hat in der Vorstadt einst ein Silhouettentheater betrieben (die Animationen für den Film stammen von Lotte Reininger), das er nun noch einmal hervorräumt, in einem Film, der mehrere Ebenen von Show mit schönen Momenten des Anti-Illusionistischen verbindet (ein Lieblingsmoment: Elenor als Frau ohne Unterleib, die sich dann pointiert als langbeinig erweist). Charlie will seinen Eltern in Amerika unbedingt eine Frau mitbringen, und zeigt sich dabei als einigermaßen flexibel, während sich deutlich erweist, dass die Liebe für Frauen eine Lebensentscheidung ist, übrigens auch gegen den Beruf, und das heißt bei Lydia auch, gegen ihre Berufung. Sie bekommt (nicht von Charlie, sondern von dem in diesen Belangen ziemlich schonungslosen Drehbuch) schließlich den Vorzug aufgrund ihres Alters. Sie muss zuerst versorgt werden: „Ich will endlich eine Frau sein“, das heißt Heiraten, und wahrscheinlich irgendwann auch Knöpfe annähen. Leni hat am Ende eine große Rolle in einer Show mit einem Kostüm, dessen gigantische Schleppe durchaus zweideutig ist. Tanzen kann man damit nicht. (Filmarchiv Austria Online Retrospektive Der andere Wiener Film)

Katka - Das Renettenmädchen (Katka - bumazhnyy ranet) Fridrich Ermler, Eduard Ioganson 1926

Ein Melodram in sechs Teilen um Katka, eine junge Frau, die in Leningrad (der Name war damals gerade ganz neu) als Schwarzhändlerin Äpfel verkauft (Glasrenetten, die Sorte wird ausdrücklich benannt). Sie steht abends vor einem Theater, in dem Pat und Patachon gezeigt wird, in einem Stück mit dem Titel Kindesentführer (oder ist es doch ein Kino? das wird nicht ganz deutlich). Neben ihr verkauft Werka Parfüm, und zwar „Auslandsware ohne Kontrollplombe“. Wenn Milizionäre kommen, müssen alle laufen. Katka engagiert Wadka (Wadim), eine armen, jungen Schlucker, der für sie Wache stehen soll. Sie nimmt ihn dann auch zu sich nach Hause mit, in ein Haus, in dem die alte Vermieterin Praskewa Krutikowa das Kommando hat. Katka ist schwanger von Sjomka, der aber mit Werka etwas anfängt, und den man wohl nur als Gauner bezeichnen kann: er spielt, später fädelt er einen Einbruch ein, bei dem die Krutikowa ermordet wird. Katka bekommt ihr Kind, Wadka erweist sich als guter Stiefvater, und darf vorläufig bleiben. In der Auseinandersetzung mit Sjomka aber ist er ein „Weichei“ (erst im fünften Teil erfährt man beiläufig, dass er ein „Intelligenzler“ ist, damals ein Schimpfwort), er hadert mit seiner Nutzlosigkeit, versucht sogar sich das Leben zu nehmen, bevor Katka ihm den Weg in die richtige Richtung weist: in die Fabrik.

Von einem Propagandafilm ist Katka aber weit entfernt, eher gibt es neorealistische, auch poetisch realistische Aspekte (das Apfelbrett mit der Tagesration für den Verkauf ist das, was das Fahrrad bei de Sica ist), und viele großartige Außenszenen aus dem früheren Sankt Petersburg (zweimal tauchen explizit alte Denkmäler auf, für Zarin Katerina und für den Schriftsteller Demjan Bedny). Kinder sammeln auf der Straße für englische Bergarbeiter (internationale Solidarität!). Ein Viehhändler aus Tambow, wo die beiden Frauen herkommen, bringt schließlich die Entscheidung: Sjomka überreizt sein Blatt. Die totalitäre Sowjetunion gegen Ende ihres ersten Jahrzehnts erscheint in Katka als poröses Gebilde, von den Milizionären abgesehen ist der Staat abwesend, der Viehhändler ist im Grunde eine zaristische Figur, und die allgegenwärtige Armut ist enorm (wie Wadka sich für seine erste Nacht in dem neuen Heim zurechtmacht, ist eine komische Nummer für sich angesichts seiner lückenhaften Kleider). Die neue Vertonung ist beinahe zu illustrativ, ein ständiges Antippen von Schellen und anderen Schlag- und Effektinstrumenten, dazu einige verhallte russische Lieder. (Filmmuseum München Vimeo-Kanal)

Figures in a Landscape Joseph Losey 1970

Im Fernsehen in der Kindheit hat dieser Thriller einmal einen großen Eindruck auf  mich gemacht. Zwei Männer sind irgendwo entlaufen, sie haben die Hände auf den Rücken gefesselt, und werden von einem Hubschrauber verfolgt, einem „great, black bat“. Eigentlich wären sie chancenlos, aber der Pilot spielt mit ihnen, sie werden nicht beschossen, sondern durch das Fluggerät selbst attackiert. Im Schutz der Nacht finden Mac (Robert Shaw) und Ansell (Malcom MacDowell) in einem Dorf ein Gewehr und ein Messer und etwas zu essen, sie werden ihre Fesseln los, es gibt einen schönen Schockmoment mit einer Totenwächterin. Landschaftlich ist nicht immer schlüssig, wie es weitergeht (gedreht wurde in Spanien, Ziel sind die Berge), aber es gibt noch eine starke Terrorszene, in der die beiden Flüchtigen in einer Zuckerrohr-Plantage mit Feuerbomben attackiert werden, die Bauern retten ihnen das Leben, indem sie das Feld fluten. Das sind deutliche Anspielungen auf Vietnam.

Insgesamt aber ist Figures in a Landscape als Gleichnis angelegt, man erfährt weder, warum die beiden Männer gefangen waren, noch wird das System, das sie jagt, irgendwie erkennbar. In den Dialogen über das Vorleben der beiden Männer deutet sich an, dass Ansell in London war und viel Sex hatte („they should never have invented that bloody pill“, kontert Mac, neidisch oder tatsächlich besorgt um seine Töchter, von denen er später sagt, dass es ihnen an Anmut fehlt, sie haben die „varicose legs“ ihrer Mutter geerbt), was die ganze Situation eher noch rätselhafter macht. In Erinnerung war mir das Ende geblieben, das immer noch stark ist: zwei Grenzsteine im Schnee in der dünnen Luft eines Hochgebirges, dahinter unbeweglich die Grenzer der anderen Macht, unerkennbar hinter Schneebrillen. Der Schritt in die Sicherheit, und der Wahn von Mac, der noch einmal das Duell mit dem Feind sucht.

Bridgerton Chris Van Dusen 2020

Ein Gesellschaftsstück aus der höfischen Welt. Was interessiert Leute von heute an einem heiratsfähigen Mädchen aus reicher Familie vor 200 Jahren, das zu wissen meint, was die Liebe ist, aber keine Ahnung hat, wie Kinder entstehen? Das schließlich, noch immer mehr oder weniger unwissend, der Sex allerdings schon durch Heirat mit dem Traumprinzen abgesichert, durch Stellungswechsel einen Samenraub begeht, den die Serie dann für einen kleinen Suspense nützt? Es sind vielleicht die vielen Hürden des Standes, des Anstandes, des mit Herzensentscheidungen vermittelten Hausstandes (ein uneheliches Auskommen ist für Daphne Bridgerton nicht vorgesehen), durch die die Geschichte für ein Publikum interessant wird, das zumindest theoretisch von weitreichenden Freiheiten weiß. Dass der Duke dann nicht nur von einer Aura der Einsamkeit umflort, sondern auch noch Schwarz ist, macht die Sache allerdings nicht sofort progressiv. Ein Wagnis wäre Bridgerton gewesen, wenn nicht wie gewohnt die höhere, weiße Tochter die Identifikationsfigur in einem erotischen und romantischen Bildungsroman wäre, aber dazu hätte man die Welt von damals tatsächlich auf den Kopf stellen müssen: eine reiche Familie, in der acht Schwarze Jungen zur Verehelichung anstehen, trifft auf eine diverse Nobility unter Regentschaft einer Queen, deren Darstellerin „westindisch“ ist, wie das im Kolonialenglisch noch hieß, das Small Axe uns wieder näherbrachte. Die Ordnung der Gefühle in Bridgerton aber bleibt konventionell, trotz der Schwarzen Königin steht im Zentrum der Hierarchie das weiße Mädchen als Trophäe. Auf Twitter fand ich einen gelungenen Begriff für die Serie: pastel progressivism. (Netflix)