Taki no shiraito (Kenji Mizoguchi, 1930)

Tomo Mizushima ist eine gefeierte Varieté-Künstlerin, in ihrer Nummer tritt sie als „Göttin der Kaskaden“ auf und macht Wasserspiele. Zu Beginn sieht man sie ausdrücklich glücklich, sie wird sogar auf ihr Glück angesprochen, und es wird durch eine Rückblende begründet: sie erinnert sich an den Pferdekutscher Kinya, der erst lethargisch, dann leidenschaftlich auf die Sticheleien seiner Fahrgäste reagiert, er habe sich von einer Rikscha überholen lassen. Als ein Rad an seiner Kutsche bricht, packt er Tomo (Künstlername, wie der Filmtitel: Taki No Shiraito) kurzerhand auf das Pferd und bringt sie in Sicherheit, zur Wiederbelebung spuckt er ihr sogar Wasser ins Gesicht. Das war die Rückblende, die Erinnerung der glücklichen Tomo. In einer Mondnacht trifft sie wieder auf Kin-san. Sie schließt mit ihm einen (wie man meinen könnte: einseitigen) Pakt: sie investiert in sein Studium in Tokio. Dafür sollte er nach seinem Abschluss für sie sorgen. Hintergrund ist das fragwürdige Milieu, in dem sie ein Star ist (später sieht man kurz einen Show-Ausschnitt von einem Traveling Inferno, also einer Jenseitsdarstellung mit moralischem Appell). Kinya ist der Weg zu einem anständigen Leben.

Zwei Jahre geht die Sache gut, Tomo schickt Geld nach Tokyo, von Kinya erfährt man derweil wenig, im dritten Jahr beginnen die finanziellen Schwierigkeiten. Tomo erweist sich auch als selbstlos und ermöglicht einer Kollegin den Ausstieg (sie wird dafür als „lebender Buddha“ gepriesen). Schließlich eskaliert das Drama, Tomo borgt sich Geld, wird beraubt und tötet mit dem Messer des Räubers (des Messerwerfers Nankin) einen Geldverleiher. Nun fährt sie nach Tokyo, doch Kinya ist nicht mehr da – er tritt gerade seinen ersten Posten an, und so kommt das Naheliegende: Er tritt Tomo als Vertreter des Rechts gegenüber, und wird schließlich von ihr genötigt, sich nicht für befangen zu erklären, sondern seines (von ihr „bezahlten“) Amts zu walten. Der Todesstrafe entzieht sie sich durch Selbstmord – ihr Opfer, das man wohl als stellvertretend für viele Frauen aus dieser Welt nehmen muss, ist Konsequenz ihrer eigenen, äußersten Entscheidung, die zugleich eine erschütternde Resignation ist. Die 35mm-Kopie aus dem NFA of Japan beruht auf drei 16mm-Kopien. Beeindruckend sind vor allem die „nächtlichen“ Szenen, das lange Zwiegespräch zu Beginn, später der Raub (an einer Brücke, in einer Studioszenerie). Immer wieder auch Kamerafahrten zur Intensivierung. Kinya wirkt vor allem gegen Ende (als er bereits etabliert ist) eher starr. Takako Irie als Tomo hingegen ist eine große, melodramatische Göttin, in der einen Träne, die ihr in Großaufnahme entkommt, sind alle Kaskaden enthalten. (Arsenal, 35mm)

Ugetsu monogatari (Kenji Mizoguchi, 1953)

Eine Geschichte über „Illusion“ (der englische Begriff taucht in einem einleitenden, erklärenden Insert auf) und über die keineswegs illusionäre, sondern physische Gewalt, die ein Bürgerkrieg mit sich bringt (das Insert setzt, soweit sich das den Untertiteln entnehmen lässt, „illusion“ und „civil war“ in kontrafaktische Beziehung). Zwei Paare, eines davon mit Kind, leben in einem Dorf. Die Männer suchen nach Möglichkeiten, ihre Verhältnisse zu verbessern. Genjuro, mit seinem Töpferhandwerk, eher Schritt für Schritt, während der impulsive Tobei hochfliegende Träume hat. Die Familien werden auseinander gerissen, Genjuro erlebt ungekannte Lust mit einer reichen Frau, die sich als Geist erweist (und von der er nur loskommt, weil ihm ein weiser Ratgeber magische Sutren auf den Leib schreibt), Tobei tötet einen bedeutenden Kriegsherrn und wird dadurch zu einem prominenten Samurai, trifft dann aber auf seine eigene Frau, die zu einer Prostituierten geworden ist. Am Ende sind alle wieder in dem Dorf, das mehrfach vom Krieg heimgesucht wurde. Die Gruppe ist aber nicht mehr vollständig, das letzte Bild ist ein Grabhügel. Die Illusion besteht wohl darin, man könnte von einem Krieg profitieren – ein Männerglaube. Die Vorlage stammt aus dem 18. Jahrhundert, die erzählte Zeit ist das 16. Jahrhundert, die Gegenwart ist das japanische Studiokino: man sieht, vor allem aber hört man deutlich, dass das vorwiegend Setpieces sind, vielleicht sogar die berühmteste Szene, eine nächtliche Bootsfahrt, die wie eine mythische Überfahrt wirkt (es kommt ein Boot entgegen, das gleichsam den Tod transportiert). (Arsenal, 35mm)

Uwasa no onna (Eine Frau, von der man spricht) (Kenji Mizoguchi, 1954)

Hatsuko Mabuchi und ihre Tochter Yukiko kehren aus Tokio nach Hause zurück – das Haus ist der wesentliche Schauplatz des Films, Arbeit und privates Leben fallen hier zusammen, denn Hatsuko besitzt eines der beliebtesten Geisha-Häuser in Kyoto. Yukiko hat einen Selbstmordversuch hinter sich, es stellt sich heraus, dass ihr Verlobter sie verlassen hat, weil sie aus einem unanständigen Haus kommt. Großartig, wie sich von diesem Ausgangspunkt aus die erzählerischen Linien verschränken: Hatsuko sucht nach einem Ausstieg, zugleich erfährt man allmählich mehr über ihre eigene Geschichte, sie wurde als Kind zwangsverheiratet und bald Witwe. Sie hofft auf eine respektable Beziehung zu dem jungen Arzt Dr. Matoba, dem sie eine Klinik kaufen möchte, für den sie aber eigentlich schon zu alt ist. Er verliebt sich auch naheliegenderweise in Yukiko. Die wirtschaftlichen Verhältnisse sind ausgesprochen modern, es werden im Detail betriebliche Konstruktionen diskutiert, wie das gut laufende Geisha-Haus zur Grundlage eines sauberen Reichtums werden könnte. Zugleich bilden die Geishas mit ihren eigenen Nebengeschichten einen fortlaufenden Kommentar zu der gesellschaftlichen Sublimierungsfantasie.

Und dann reflektiert Mizoguchi alles auch noch in verschiedenen Theaterformen, auch auf dieser Ebene spielt er die Traditionsverhältnisse noch einmal durch, rauchende Männer in Anzügen sprechen abfällig über das langweilige Noh. Mizoguchi lässt deutlich erkennen, dass die Geishas selbstverständlich Prostituierte sind, aber er zeigt ihre Welt als einen Frauenbereich mit einer gewissen Autonomie. Die Kunden kommen zumeist im Tumultrudel, und zeigen sich häufig sinnlos betrunken. Das Ende ist imposant traditionalistisch: eine Geisha-Parade, alle aufgemacht wie für einen ganz besonderen Anlass, trippelnde Statuen auf klappernden Plateaus, sie verkörpern allerdings eine zwiespältige Wahrheit, die hier „klassisch“ eingeholt wird – der „Strom“ dieser Frauen wird niemals abreißen. Im Dunkelwerden des letzten Bildes sieht man eine Frau ihren besoffenen Mann nach Hause zerren. (Arsenal, 35mm)

Watchmen (Damon Lindelof, 2019)

Ich habe mir die Serie relativ „naiv“ angeschaut, soll heißen, an das Comic (und den Film von Zack Snyder in seinen verschiedenen Versionen) kann ich mich kaum erinnern, und Lost habe ich nie gesehen. Dietmar Dath nannte diese Geschichte von den Watchmen eine Paraphrase, das trifft es wohl sehr gut. Der entscheidende Aspekt ist brillant: Ort der Handlung ist Tulsa in Oklahoma, eine Stadt aus einer alternativen Geschichte der USA, die auch dadurch alternativ wird, dass die Race Riots des Jahres 1921 ein geschichtspolitisch zentrales Faktum darstellen (während ich zum Beispiel hier zum ersten Mal davon erfuhr). Der Pogrom ist aber nur ein Aspekt, auch das Musical von Rodgers & Hammerstein (appropriiert zu Black Oklahoma) dient als „framing“. Schwarze Leben zählen in Watchmen konstitutiv.

Die neun Folgen haben eine komplexe Dramaturgie: weltsetzend und zugleich ständig eine alternative Geschichte und die Biographien der Watchmen rekapitulierend. Die vielleicht besten beiden Folgen sind 5 und 6, denn sie zeigen besonders gut, wie sich der Erzählbogen aus sehr speziellen Einheiten konstituiert – jede Folge wirkt wie individuell kuratiert. Folge 5 widmet sich Looking Glass (polemisch auch immer wieder als Mirror Guy tituliert). Seine „Berufung“ kommt direkt aus dem Trauma von 11/2, einem „psychic blast“ im Jahr 1985. In einer detaillierten Exegese dieser Folge würde man zum Beispiel auf die Mutationen des Songs Careless Whisper achten.

Das Meisterstück ist vielleicht die sechste Folge, sie ist der zentralen (neuen) Figur gewidmet, Angela Abar/Sister Night, sie erlebt hier in einer biographischen Schizo-Erfahrung den Werdegang ihres Großvaters nach, der in New York in den 40er Jahren Polizist war. Die Folge hat ein Noir-Thema, sie umfasst auch alle Schattierungen von Neo-Noir seit den 70er Jahren, oder umfasst sie durch die ständigen gleitenden Übergänge zwischen zwei Figuren, denen – das ist dann schon ziemlich genial – die zwei einfachsten Formen von Maske zugeordnet werden: sich die Augen (heller oder dunkler) zu schminken, denn die Augen sind das Fenster zur Seele und bleiben auch hinter der Maske gefährlich individuell.

Großartig fand ich aber auch viele der visuellen Einfälle, den ganzen Hokuspokus, vor allem die bizarre Welt von Adrian Veidt (Jeremy Irons), das Houdinische und Melièsige an seiner Exilsexistenz auf einem „manor“ in einer Welt, die erst spät eingegliedert wird, am Ende aber werden die vielen Erzählfäden doch sehr gut integriert. Die Folge, in der Angela auf Doktor Manhattan trifft, bildet dann ein Pendant zu der Folge 6, auf ebenbürtigem Niveau: eine Serie zu erzählen bedeutet in Watchmen, dass tatsächlich alles (reale und alternative Geschichte, Vergangenheit und Gegenwart, biographisches und traumatisches und genealogisches Ich, ici et ailleurs) im Moment präsent ist und jeder Moment eine ganze Staffel (und von mir aus trotz allen berechtigten Einwände gegen die Autorenpolitik von DC sehr gern mehrere) enthält. (Sky)