Vorspiel (Peter Kahane, 1987)

Vor dem Kino Aktivist in Schönebeck an der Elbe hängt täglich eine motorisierte Jugendgruppe ab. Eines Tages bekommt die kleine Stadt zwei neue Bewohner: ein Museumsdirektor, Experte für Japanologie, und seine Tochter Corinna. Der Schaufensterdekorateur Tom verliebt sich in sie, macht ihr aber sehr ungeschickt den Hof: das bringt ihm zum Beispiel ein Abendessen mit dem Vater ein (bei dem es ein japanisches Menü gibt, aber auch eine Art Prüfung in Vasenkunde), und schließlich eine Theaterprobe. Denn Corinna will Schauspielerin werden. Tom spielt mit ihr das Käthchen von Heilbronn. Eine „coming of age“-Komödie aus der späten DDR. Vor allem die Außenaufnahmen (zum Teil auch in Rathenow entstanden) sind ein bedeutendes Zeugnis dafür, wie die DDR gegen Ende ihres vierten Jahrzehnts ausgesehen hat – schwer sanierungsbedürftig. Zum Genre gehört, dass der adoleszente Held die „Richtige“ übersieht, weil sie ihm zu nahe steht: diese Rolle fiel damals Antje Straßburger zu, von der es im deutschen Kino danach nur wenige Spuren gibt. Das hat sie mit Susanne Hoss, der Darstellerin der Corinna, gemeinsam. (Arsenal, Die DEFA-Stiftung präsentiert: Peter Kahane zum 70. Geburtstag, DCP)

Die Architekten (Peter Kahane, 1990)

Einer der letzten DDR-Filme: Ein Architekt, der mit 38 noch nichts gebaut hat, wird mit einem Konzept für die Gemeinschaftsbauten in einer Trabantenstadt beauftragt. Er rekrutiert eine kleine Gruppe (insgesamt sind sie dann sieben „Samurais“), alles Außenseiter und Gegner der „Typenbauweise“, mit der die DDR alles möglichst effizient bzw. billig halten wollte). Kahane erzählt zwei Geschichten parallel: während die Hauptfigur Daniel (Kurt Naumann) die Planungen moderiert (mit einigen sehr interessanten Funktionärsfiguren, vor allem dem Planer Wischala, gespielt von Hans-Joachim Hegewald), geht seine Ehe kaputt. Das eine hat mit dem anderen nicht ursächlich zu tun, in beiden Fällen geht es darum, dass irgendwann auch Kompromisse nicht mehr helfen. Kahane geriet mit seinem Film mitten in die Wende: eine der letzten Szenen zeigt einen Blick durch das Brandenburger Tor aus Ost-Berlin auf die Aussichtsplattform im Westen (Daniel sucht Blickkontakt mit seiner ausgereisten Tochter). Kahane erzählte nach der Vorführung, dass dieses Bild mehr oder weniger in letzter Minute zustande kam, denn zu diesem Zeitpunkt drängten sich schon die Übertragungswagen der Weltöffentlichkeit um das Brandenburger Tor, das damit als historisches Bildmotiv für die Systemgrenze schon fast hinfällig war. Pointe für das Konzept der Samurais: sie planen ein Kino, das durch eine Mehrzweckhalle ersetzt werden soll. So kann ein Sozialismus auch Bankrott erklären. (Arsenal, 35mm)

Caravan (Erik Charell, 1934)

Eine Klassen- und Rassenphantasie: In Ungarn ist Erntezeit, und das bedeutet, dass für drei Tage die Zigeuner eine wichtige Rolle innehaben. Sie sind verpflichtet, in dieser Zeit zu musizieren, das soll für einen guten Ertrag sorgen. Der Film spielt auf einem Chateau Tokay, in das zu Beginn die Erbin aus der Stadt zurückkehrt: Loretta Young spielt die Countess Wilma. Das Protokoll ist grotesk opulent, das Willkommensmahl dann aber sehr entspannt und durchzogen von Kindheitserinnerungen, als Wilma die Nachspeise noch mit dem Finger aß. Das Testament ihres Vaters enthält eine Klausel: sie muss vor Antritt des Erbes heiraten. Die Erbwalter haben auch schon einen jungen Noblen für sie vorgesehen, das will sie nicht akzeptieren, und weil auch noch eine Ablauffrist zu beachten ist, heiratet sie kurzerhand einen der Zigeuner, die vor dem Fenster musizieren. Es ist passenderweise derjenige, der den aktuellen Sommerhit fidelt: Latzi (Charles Boyer).

Die Geschichte folgt dann einer Karnevalsdramaturgie, die Bereiche vermischen sich: Wilma verkleidet sich als Zigeunerin, zieht mit Latzi durch die Schenken, und kokettiert tatsächlich damit, alles hinzuwerfen. Zu diesem Zeitpunkt ist aber der Lt. von Tokay schon auf dem Weg zu seiner Braut, die er aber zuerst einmal in Verkleidung trifft, er erkennt sie nicht und sucht mit ihr ein Abenteuer vor der Hochzeit. Er betrügt sie also, noch bevor er sie kennt. Höhepunkt des ganzen Films ist eine umgekehrte Revolutionsszene: das Zigeunervolk hat (auf Einladung) den Palast bevölkert, nun taucht die Garde auf, um das Volk zu entfernen, die Konfrontation löst sich neuerlich musikalisch in Tanz und Festlichkeit auf. In einer brillanten Einstellung steht das einfache Volk vor den Soldaten wie auf einem herrschaftlichen Großfamilienporträt, einem dynastischen Gemälde. Am Ende ist die alte Ordnung wieder hergestellt, die Erntezeit ist vorbei, und die Zigeuner ziehen weiter - darauf bezieht sich wohl der Titel des Films: auf die Caravan von Ernteort zu Ernteort. Das elegische Bild des Wagenzugs stellt die vielen ekstatischen Bilder und Massenszenen des Films in ein wehmütiges Licht. Als Beispiel für die kulturelle Konstruktion der „gypsies“ und für ein idealisiertes, feudales Alt-Ungarn ist Caravan herausragend. (Zeughauskino im Programm Das Lied ist nicht aus, 35mm)

Romeo und Julia in Berlin (Carl Dietrich Carls, Hanns Korngiebel, 1957)

Ein Fernsehspiel aus West-Berlin über die Zonengrenzen am Halleschen Tor in den Jahren vor der Mauer: Zwei Familien teilen sich ein Haus. Es liegt 40 Meter in der DDR, über Trümmer kann man jederzeit in den Westen. Der Wirt Paul Lünig ist Kommunist und Untermieter, seine Tochter Judith schläft in der Küche, weil die bürgerlichen Hausbesitzer, die Brinks, ein Zimmer für ihren Sohn Karl freihalten. Der arbeitet im Bergbau und taucht zu Beginn unvermittelt auf: er ist geflüchtet, nachdem man ihn der Sabotage bezichtigt hat (tatsächlich sind bei einem Grubenunglück aufgrund unhaltbarer Arbeitsbedingungen Menschen gestorben, das soll mit einer passenden Geschichte versehen werden). Das Programm des Films wird ausdrücklich geäußert: „Die wirkliche Auseinandersetzung findet im Kleinen statt.“

Zu ebener Erde mit der Schankstube und im ersten Stock bei den Hausherren wohnen Menschen, die jeweils auf ihre Art von der Vergangenheit geprägt sind: „Wir Alten haben zuviel erlebt“, sagt der Kommunist Lünig (der Schauspieler Reinhold Bernt ist vom Typ Reserve-Heinrich-George), der nicht bemerkt, das sich seine Tochter schon längst in den Saboteur verliebt hat und mit ihm schließlich die Ausreise in den Westen plant. Interessant, dass der Autor Gerd Oelschlegel das von Shakespeare übernommene Tragödienmotiv konsequent durchzieht: Kommunismus und bürgerliche Ordnung sind hier jeweils nur ein paar individuelle Einsichten von jener Flexibilität entfernt, in der Menschen leben könnten. Doch diese Einsichten kommen zu spät – das Tragische, hat einmal jemand gesagt, kommt immer daher, dass nicht genug Zeit ist. Hier war nur Zeit für ein paar Gläser Moselwein als Vorschein der Freiheiten in der Bundesrepublik. Spannend die Schauplätze am Landwehrkanal (Zossener Brücke). Autor der Vorlage: Gerd Oelschlegel. (Zeughaus Kino, Digital SD)

Die - oder keine (Carl Froelich, 1932)

Man müsste einmal eine Liste der Namen aller der Fantasie-Fürstentümer schreiben, die für Filme wie Die – oder keine erfunden wurden. Hier heißt es Marana, es liegt von Berlin eine nicht allzu lange Flugreise in eine nicht existierende Richtung entfernt. Zwei Männer werben um die Sängerin Eva (Gitta Alpar), und um die Macht in Marana: Prinz Michael und Prinz Wenzel. Zu Beginn meint man noch, in einer ganz billigen Kleinproduktion zu sein - in der Szene, in der Michael und Wenzel einander misstrauisch von Loge zu Loge beobachten, während Eva La Traviata singt, wirken die Komparsenköpfe im Opernauditorium genau abgezählt.

Dann verfügt sich das heitere Geschehen aber nach Marana, und damit an einen Set, der halb trashig, halb doch imposant ist. Vor allem eine große Treppe spielt eine wichtige Rolle, die Ornamente sind zum Teil lächerlich (überall aufdringliche Schneckenformen). Wenzel hat sich in der Erbfolge mit einer schnellen Anreise einen Vorsprung verschafft, den Michael nur revolutionär, also mit einem Putsch, aufholen kann. Dazu muss er erst einmal ins Land: die Szene, wie er die Grenzkontrolle (ein Spalier von Soldaten) durch Travestie überlistet, ist ein Höhepunkt, nicht zuletzt einer des Schauspielers Max Hansen, der mit seinem runden Gesicht und seiner hohen Stimme nicht gerade wie der Idealtyp eines Liebhabers aussieht. Später lässt er dann aber bei dem Titellied einmal sein Organ von der Leine, und dann ist klar, dass er jedes Anrecht auf eine Opernsängerin hat. Marana ist am Ende in guten Händen. Diplomatische Beziehungen mit NS-Deutschland, mit dem Carl Froelich sich bald darauf intensiv einließ, sind ausgeschlossen. (Zeughauskino, Das Lied ist nicht aus, 35mm)

What/If (Mike Kelley, 2019)

Eine von der Schönheitschirurgie ziemlich brutal entseelte Renee Zellweger (das berühmte „you got butchered“ von Cosmo Kramer müsste man hier abwandeln: you got zombified) spielt eine Megatopinvestorin, die einer jungen Biotech-Unternehmerin mit vielfach tödlichen Überdosen an traumatischer Backstory (irgendwann aufgehäuft zu „some toxic lesson in resilience“) eine Chance gibt. Bedingung: eine Nacht mit ihrem Freund, einem ehemaligen Baseballstar. Das silikonvallisierte San Francisco in einer hautfarblich und geschlechteridentisch sorgfältig ausgewogenen Fiktionsblase. Grober Schund. (10 Folgen, Netflix)

Outrage (Ida Lupino, 1950)

Ein Traumafilm. In der ersten Szene holt Ann von einem Imbissstand zwei Schokoladekuchen für die Lunchpause mit ihrem Liebsten. Da ist das Unheil schon präsent, aber man ahnt noch nichts. Das Paar sitzt auf einer Rundbank um einen Baum in einer dicht bevölkerten Szene, zu der auch ein Schuhputzer gehört und eine alte Dame, die mit anzüglichen Blicken die Kussversuche von Jim stört. Schon das ist großartig inszeniert. Dann das Unheil, ein „vicious criminal assault“ (das Wort Vergewaltigung wird vermieden, das spätere Verhalten von Ann macht die Sache aber fast schockierend deutlich): Ann ist spät abends noch im Büro, muss dann durch eine unheimliche, labyrinthische Gebäudelandschaft, ein Mann hinter ihr her, der durch eine Narbe am Hals charakterisiert ist.

Die eigentliche Geschichte ist dann aber die der Flucht von Ann vor ihren (verdrängten) Erinnerungen, und ihre Kur auf dem Land. Sie nimmt einen Bus nach Los Angeles, steigt unterwegs aus, verletzt sich den Knöchel und wird an einem Straßenrand aufgefunden. Für ein paar Momente ist auch die neue Umgebung leicht sinister, dann zeigt sich aber, dass Bruce ein Reverend ist – er wird der Engel für Ann. Sie ist auf einer Orangenfarm, wird dort Packerin, bald Sekretärin. Bei einer Tanzveranstaltung dann der Moment, in dem der „assault“ wiedererlebt wird, dieses Mal wehrt sie sich, und läuft wieder davon. Mein Lieblingsbild: die Totale mit Ann, die im Vordergrund in einer Hügellandschaft das Weite sucht, während weit hinten die Terrasse mit den Tanzenden zu sehen ist. Fast ein Toskana-Bild, aber im Zeichen des Entsetzens.

Bruce fängt Ann wieder ein, und hält dann vor Gericht (Lokalgericht, man kennt sich) das sozialreformerische Plädoyer: Amerika braucht mehr Therapie. Reverend Bruce bleibt mit seinem vergeistigten Blick zurück. Ob Ann Walton wirklich nach Hause und in ihr früheres Leben zurückfindet, bleibt letztlich offen: wir sehen nur, dass sie wieder einen Bus besteigt.

Eine Assoziation begleitete mich durch den Film: die Leute auf der Farm, der Gemeinsinn, der hier beschworen wird (Ann, Familienname Walton, kommt in eine Waltons-Welt), das sind heute die Wähler von Trump. Jedenfalls der gesellschaftlichen Tendenz nach. Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass sie im Kino (in den Gemeinschaftserzählungen) nicht mehr vorhanden sind. Splendor Oranges, mit den Packerinnen, mit dem Boss, mit dem Gesprächston mit dem Sheriff, der daherkommt, mit dem latent kitschigen Reverend – das ist natürlich auch ein konstruiertes, ländliches Amerika (von dem Lupino auch ausführlich die bereits automatisierten Packstraßen für die Orangen zeigt). Aber die Konstruktion ist noch offen. (Arsenal, Pionierinnen des Film Noir, 35mm)

The Passionate Stranger (Muriel Box, 1957)

Die Entdeckung des Monats. In der Arsenal-Reihe Pionierinnen des Film Noir haben nicht alle Film etwas mit Film Noir zu tun, das gilt auch für diese Komödie. Roger Wynter (Ralph Richardson) und seine Frau Judith (Margaret Leighton) leben herrschaftlich auf einem englischen Landgut. Roger ist nach einer Kinderlähmung auf einen Rollstuhl angewiesen, zur Unterstützung wird ein Chauffeur eingestellt, der zu Beginn an der Tür des Hauses läutet – an der Vordertür, was sich noch als bedeutsames Detail erweisen wird. Carlo ist Italiener. Seine Migrationsgeschichte wird mit keinem Hinweis versehen, er ist halt einfach da, und fügt sich bald in die Routinen des Hauses. Für Judith aber erweist sich der attraktive Mann als Inspiration: sie schreibt Romane, und mit Carlo vor dem geistigen Auge verfasst sie zügig ein Buch mit dem Titel The Passionate Stranger. Als Carlo das Manuskript zufällig zu lesen bekommt (sie lässt es im Auto liegen), wird daraus ein Film im Film: die Verfilmung von Judiths Schnulze in Eastmancolor. Hier heißt Carlo nun Mario, und es kommt zu einer Romanze zwischen ihm und dem Alter Ego von Judith, die nun Leonie Hathaway heißt. Auch Roger ist im Buch ein anderer Mensch: Sir Clement ist ein verbitterter Despot, der nach einem Unfall gelähmt (und impotent) ist, und der seiner Frau einen Auftritt als Konzertpianistin nicht gönnt. The Passionate Stranger in dieser Bahnhofsliteraturversion hat alles, was dann noch dazu gehört: eine Nacht in einer Pension auf dem Land, ein dramatischer Tod, und die heftigsten Gefühle, die vor allem der zynische Sir Clement auslöst.

Die Pointe des ganzen Films ist, dass Carlo den Text wörtlich nimmt, und die Geschichte - nun wieder in Schwarzweiß - in die Wirklichkeit zu überführen versucht. Er stößt dabei aber ständig auf komische Widerlegungen von Judiths Fiktion, vor allem durch Judith selbst, die offensichtlich keineswegs in irgendeiner Weise selbst in den Chauffeur verliebt ist, auch nicht irgendwie unbewusst. Ihre literarische Konstruktion ist purer Zweck, und in keiner Weise durch eigene Gefühle aufgeladen. Das muss Carlo begreifen lernen, in einer Serie von Wiederholungen von Szenen aus dem Buch, die aber alle anders ausgehen. So auch die Klimax, die in diesem Fall nur von der Musik dramatisch gemacht wird, während sich alles in Wohlgefallen auflöst. Die sehr pragmatische Liebesbeziehung zwischen Roger und Judith mag man auch kulturell geprägt sehen: als „very british“ und damit zu den „italienischen“ Leidenschaften auf gesunde Distanz.

Die Differenz zwischen den beiden Versionen muss das Dienstmädchen Emily ausbaden, die in Eastmancolor sofort anzüglich wird, in Schwarzweiß aber eine herbe Enttäuschung durch den durch Lektüre verzauberten Carlo erfährt, bevor sie im Schlussbild dann doch neben ihm zu sitzen kommt - im Gesicht von Patricia Dainton meint man fast noch die Mangeljahre zu erkennen, die England nach dem Krieg zu durchleben hatte.

The Passionate Stranger steht mit einem Bein noch in der alten Theatertradition (Der Traum - ein Leben), mit dem Spielbein aber schon fast in der Postmoderne (ich musste ab und zu an die Theaterfilme von Resnais denken): denn das Gelenk zwischen den beiden Versionen bildet eben eine mehrfach verschränkte These zu Produktion und Rezeption von trivialer Literatur; die Verschränkung hat kulturelle Aspekte (England/Italien) und auch soziale (Herrschaft/Personal), nicht von ungefähr spielt der Mittelteil mit dem Ehebruch in einem sozial mittleren England in der Provinz, wo diese beiden Unterteilungen wenig Relevanz haben. (Nebenbei: eine unvergessliche Figur ist der Englishman, der mit seinem offenen Wagen zur Stelle ist, als Mario die Panne inszeniert, die ihm zum Glück verhelfen soll.)

Muriel Box hat das Drehbuch gemeinsam mit ihrem Mann Sidney geschrieben. Bester Regiemoment: Mario schaut nachts sehnsüchtig aus seinem Quartier zu dem Fenster von Judith hinüber. Sie sieht ihn und zieht den Vorgang zu, wodurch sich im Gegenschnitt sein Gesicht verdunkelt, er wird (auch in der Bewegung des Schattens von rechts nach links) ausgelöscht - ein Schulbeispiel für eine filmische Metonymie, und wie einfach und wirkungsvoll! (Arsenal, 35mm)