KLK an PTX - Die rote Kapelle (Horst E. Brandt, DDR 1971)

Eine Geschichte der Nazijahre, gespiegelt in den Aktivitäten eines losen Verbundes von Menschen, die Widerstand leisten. „Rote Kapelle“ ist ein Begriff, den die Gestapo verwendet, und zwar ganz konkret als Verkleinerung, denn angesichts der Vielzahl an illegalen Sendern in Europa nach 1941 spricht einer sogar von einem „roten Orchester“. Die Sender sind alle nach Moskau ausgerichtet, und das gleiche gilt für diesen Film. In der ersten Szene, noch vor 1933, spricht der Politökonom Arvid Harnack über die Sowjetunion als den Staat der Vernunft. In der letzten Szene werden Harnack und seine amerikanische Frau Mildred, die Deutschland durch Goethe zu verstehen versucht, von der Gestapo abgeholt. Dazwischen sind zwölf, dreizehn Jahre vergangen. Der Film ist figurenreich, es gibt klassische Proletarier (John Sieg), den Aristokraten Harro Schulze-Boysen mit Segelboot, und einen jungen Mann namens Hans Coppi (Manfred Karge), der als Funker wichtig wird. Ständig wechselt der Film die Schauplätze, und behält dabei ein gelassenes Tempo bei. Zu einem Agententhriller wird er nie, nur die letzte Stunde hat einige Elemente eines Spannungsfilms.

In erster Linie ist KLK an PTX ein Ideenfilm, eine Perspektive auf den Widerstand mit dem ideologisierten Wissen eines Systems, das sich als Nachfolge und Verbündeter des Vernunftstaats in Russland sieht. Harnack nimmt ungefähr zur Hälfte der Geschichte an einer Diskussion einer Widerstandsgruppe teil, der man unterstellen kann, dass daraus der 20. Juli 1944 werden könnte. Er zieht sich daraus mit dem Argument zurück, dass der Staat nach den Nationalsozialismus von grundlegend anderer Verfasstheit sein muss – überdeutlich hört man da den Anspruch des DDR-Selbstverständnisses heraus, das diese Aufgabe für eingelöst hielt. Das Schicksal der Juden in all den Jahren taucht nur an zwei Stellen beiläufig auf, auch in dieser Hinsicht ist das „Szenarium“ (Wera und Claus Küchenmeister) konsequent bis zur Geschichtsklitterung (die historische Rote Kapelle war sehr wohl auch mit Judenrettungen beschäftigt). Der NS-Rassismus war eben in dieser Sicht nur ein Aspekt des Imperialismus. (Arsenal 70mm-Reihe)

Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (Catherine Hébert)

Ein Porträt der Frau, die Shoah geschnitten hat, und danach bei der Premiere von dem Egomanen Claude Lanzmann geschnitten wurde, wie sie in einer Anekdote berichtet: er wollte nicht, dass sie an diesem Abend in seiner Nähe war. Eine Frau aus Israel, die mit 25 nach Paris kam, dort 1964 (im siebenten Monat schwanger) ihren Mann verliert (Badeunfall), die eine Karriere als Schnittmeisterin machte. Einem maschingeschriebenen, vergilbten CV, den sie in die Kamera hält, kann man wichtige Stationen entnehmen, darunter auch Orson Welles („er war arm“, als er Une histoire immortelle mit Jeanne Moreau machte). Nebenbei erzählt Catherine Hébert auch von der archivarischen Situation von Shoah, von der Herstellung eines Sicherungsnegativs, vom eigentlichen Schnittprozess hingegen erfährt man wenig Spezifisches, und die persönliche Beziehung zwischen Postec und Lanzmann wird, bis auf prägnante Kleinigkeiten, diskret behandelt. (Dokuarts)

An American Romance (King Vidor, 1944)

Eine linkspopulistische Variante des großen Sprungs, den Nordamerika vom 19. in das 20. Jahrhundert gemacht hat: Stefan Dangos, Immigrant aus Osteuropa, betritt im Angesicht der Freiheitsstatue den Kontinent, wandert zu Fuß nach Minnesota, und beginnt dort als Erzschürfer buchstäblich ganz unten. Am Ende ist er Automobilmagnat, der seinen Erfolg mit der organisierten Arbeiterschaft teilen lernt, und Akkord-Flugzeugbauer (mit auffällig vielen Frauen in der Belegschaft, es ist Kriegswirtschaft). In all den Jahren verändert sich Brian Donlevy kaum, seine Frau ist eine treue Begleiterin, ein Kind kommt zum anderen, ein Sohn meldet sich freiwillig im Ersten Weltkrieg und stirbt. Er heißt George Washington Dangos, seine Rede zum Schulabschluss bildet den Mittelpunkt des Films, wobei King Vidor das Pathos durch Komik ein bisschen entschärft – eine jugendliche Sopranistin wird von einem Schülergeiger begleitet, das Duo holpert durch die Nummer, der Vater kommt mit einem krachenden Automobil zu spät. Vom Stahl als im Feuer verarbeiteten Rohstoff zum Stahl als „Haut“ der Freiheit (die Flugzeuge fliegen für die Freiheit). In einer großen Spannungsszene wird Dangos einmal von der ausfließenden Essenflüssigkeit fast aufgefressen (verbrannt), am Ende ist die Schürfwirtschaft zu innovativer Fertigungstechnik veredelt. Und der Freund aus Osteuropa, der in Minnesota auf ihn gewartet hatte und nicht über die unternehmerische Vision verfügte, sondern ein einfacher Mann blieb, sitzt im Aufsichtsrat. (Datei)

Muzi bez kridel / Männer ohne Flügel (Frantisek Cap, 1946)

Ein Flugplatz in der besetzten Tschechoslowakei. Das Attentat auf Heydrich und das Rachemassaker in Lidice liegen noch nicht lange zurück. Petr Lom und sein Neffe Jirka kommen bei einer Widerstandsmission zu diesem Flugplatz. Sie müssen Lom wird in die Arbeiterschaft aufgenommen, und wird damit auch Teil der Untergrundaktivitäten: Waffenbeschaffung und Sabotage. Jirka lässt sich hinreißen, er möchte seinen Vater rächen, den die Deutschen ermordet haben, er wird mit einer Granate erwischt und erschossen. „Bestie!“, ruft dem Mörder einer der Tschechen in diesem Moment ins Gesicht. Der Film (Bild: ÖFM) ist stark wegen seiner Milieuschilderung: technisches Proletariat (Flugzeugingenieure etc) in unentwegter Konspiration, dazu das deutsche Faktotum Ullmann („Deutscher? Schlimmer: Sudete!“), und vor allem zwei Frauenfiguren. Die Sekretärin Tomasova wird zu Beginn noch mit einem aggressiv-unterwürfigen „Guten Tag“ zweier Nebenfiguren als Handlangerin der Deutschen gesehen, die Andeutung geht dahin, dass sie mit ihren Gefälligkeiten für die Besatzer ziemlich weit geht. Aber sie ist die Schaltstelle des Widerstands, sie lässt Nachrichten, Codes und Warnungen zirkulieren. Cap blickte aus der unmittelbaren Nachkriegszeit (also vor dem KP-Putsch 1948) auf eine Kriegsphase 1942, als die Niederlage der Deutschen noch keineswegs sicher war. Die subversiven Aktionen haben also etwas Vorläufiges, der Film kann das optimistische Ende nur durch eine dialektische Montage retten: Lom opfert sich für die gute Sache, über sein Gesicht (eines Toten) blendet Cap die Befreierin, eine Korporativfigur für die Rote Armee, die zu diesem Zeitpunkt noch weit weg war, zum Zeitpunkt der Herstellung des Films allerdings eben schon im Land, und zwar als Machtfaktor, der hier schon in die Montage eines freien tschechischen Films drängt. Motive des Widerstands werden weder ausdrücklich als kommunistisch noch ausdrücklich als patriotisch, der Name Ivan als Geheimcode weist jedoch eine Richtung. (Österreichisches Filmmuseum 35mm)

 

Trenuti odlocitve / Entscheidung am Fluss (Frantisek Cap, 1955)

Ein Führer der Organisation wird mit einer lebensgefährlichen Wunde in ein Krankenhaus gebracht. Eine Schwester arbeitet dort für den Widerstand, der Chirurg hat bisher nur den „Verlust“ von Gerätschaften stillschweigend geduldet, nun muss er sich entscheiden: Er hilft, den  Patienten in Sicherheit zu bringen, und das bedeutet in diesem Fall, dass es keinen Weg zurück in die geordneten Verhältnisse gibt. Cap erzählt hochsymbolisch und dramaturgisch brillant, wie ein hilfloser Körper durch die feindlichen Linien (und das geht in einer Besatzungssituation von kleinen Kontrollen bis zu großen Checkpoints, an einem von ihnen inszeniert Cap einen tollen, kollektiven Suspensemoment) in den Wald, in den Schnee, in den Frühling gebracht wird, und dann auch noch über den Fluss. Der Fährmann ist ein Wackelkandidat: nicht nur ist er zwischen Besatzern und Widerstand unentschlossen, er ist auch der Vater des jungen Mannes, den der Chirurg bei der Flucht aus dem Spital erschossen hat. Und die hochschwangere Frau dieses Getöteten liegt schreiend im Bett, weil sie dessen Kind nicht gebären kann, es sei denn, es fände sich ein Arzt. Das könnte man für eine forcierte erzählerische Konstruktion halten, löst sich bei Cap aber in sein organisches Erzählen auf, er erzählt Schritt für Schritt, betont im Spital noch die Apparaturen, den entscheidenden Handlungsort des Fährhauses etabliert er dann ganz großartig mit einem Schwenk über eine Flusslandschaft, solche Orte gibt es also in Wirklichkeit, das muss nicht mythisch „konstruiert“ werden, damit kann auch die Überdeterminiertheit des Finales (mit dem wohl auch die Situation der Nachkriegsversöhnung mit manchen Kollaborateuren gemeint war) wie selbstverständlich entwickelt werden. Toll auch die Rückzugsorte, zum Beispiel bei einer Frau, die natürlich keinen Kaffee hat (der Chirurg hätte gern einen), die aber selbstverständlich welchen organisieren kann, denn sie sind viele. Wie schon in Muzi bez kridel macht Cap sehr gut deutlich, dass Partisanenarbeit bedeutet, ständig Brücken abzubrechen und Situationen zu schaffen, in denen es kein Zurück gibt – das Boot über einen Fluss, bei dem auf jeder Seite eine Seite in der Alternative die Vorherrschaft hat, ist die Passage aus dieser bedrückenden Handlungsnot, deren Überwindung (als Freiheit inmitten der Unfreiheit) dieser Film zugleich vorwegnimmt und auch schon realisiert. (Österreichisches Filmmuseum 35mm)