Die Erde spricht

Mein Kanon: "Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures" (2001) von Claude Lanzmann

Gegen Ende des ersten Teils von Shoah liest Claude Lanzmann einen Brief vor, den der Rabbiner von Grabow, Jacob Schulmann, am 19. Januar 1942 an seine Freunde in Lodz geschrieben hatte: „Ach, zu unserem großen Unglück wissen wir jetzt schon alles“, heißt es darin, und dann beschreibt er die Judenmorde von Chelmno (Kulmhof). Das Schreiben endet mit den Worten: „Ich bin so müde, daß meine Feder nicht mehr schreiben kann. Schöpfer des Universums, komm uns zu Hilfe.“ Darauf sagt Lanzmann: „Der Schöpfer der Universums ist den Juden von Grabow nicht zu Hilfe gekommen. (...) Von Grabow bis Chelmno sind es genau neunzehn Kilometer.“

Für das Verhältnis, in dem der Film Sobibor zu Shoah steht, ist diese Aussage entscheidend. Sie bezeichnet die Stelle, an der die Ohnmacht der jüdischen Opfer gegenüber ihren Feinden umschlägt in falsches Bewusstsein. Wenn nur noch ein Wunder helfen kann, bekommt das Morden der Nationalsozialisten tatsächlich schicksalhafte Qualität. Der Augenblick, in dem Yehuda Lerner einem Nazi im Vernichtungslager Sobibor den Kopf spaltet, ist deswegen nicht einfach ein Akt des Widerstands, es ist eine Geste, die den Zusammenhang sprengt, den Shoah – der Film über „den Tod selbst“ - in einer weit ausholenden Abstiegsbewegung durchmisst.

Lerners Tat ist ein Wagnis der Selbstermächtigung, auf das es ankommt, ähnlich, wie die deutsche Bevölkerung durch das Stauffenberg-Attentat auf Hitler zuletzt wenigstens einen Stellvertreter vorweisen konnte, der sich nicht ergeben hat. Lerner wie Stauffenberg waren nicht allein, sie waren Teil eines Plans, aber sie verkörpern die Geste, die den Unterschied ausmacht. Für Lerner, einen Mann aus dem Volk, war die Sache viel schwieriger. Er entstammte nicht dem Zusammenhang, gegen den es ging: Er kam aus dem Warschauer Ghetto, durchlief den Umschlagplatz, und wurde in Sobibor nicht sofort getötet, sondern zur Arbeit eingesetzt.

Die entscheidende Frage stellt Lanzmann an den Beginn des Zeugnisses, das er 1979 mit Lerner gedreht hat, aber dann nicht in die Montage von Shoah aufnahm: „Hatten Sie vor dem 14. Oktober 1943 schon einmal getötet?“ Nein, antwortet Lerner, und sein Mundwinkel zuckt als einziges Zeichen der Ambivalenzen, die ihn in diesem Moment überschwemmen müssen.

Wie Shoah auch beginnt Sobibor aber mit einer Präambel, die Lanzmann in englischer Sprache, mit seinem unverwechselbaren Akzent, liest, während sie als Insert durch das Bild läuft. In dieser Erläuterung geht es ausdrücklich um die Passivität der Juden im Prozess der Vernichtung. Lanzmann konzediert, dass sie aufgrund ihrer historischen Erfahrung des Exils über keine gewaltsamen Möglichkeiten des Widerstands gegen die Vernichtungspolitik der Nazis verfügten. Lerners Tat aber ist zentral im Vorgang einer „reappropriation“, einer Wiederaneignung ihrer Geschichte durch die Juden selbst. „Was konnten die Juden dagegen machen?“, fragt Lanzmann gegen Ende des zweiten Teils von Shoah den deutschen Assessor im Warschauer Ghetto, Franz Grassler. „Die Juden konnten nichts dagegen machen“, antwortet dieser, und formuliert damit die Tatsache einer vollkommenen Objektivierung der Opfer.

In Sobibor kamen Männer aus verschiedenen Regionen zusammen, die dieser Auslöschung als Subjekte entkamen und die Möglichkeit erkannten, sich zu organisieren. Lanzmann folgt in der ersten Hälfte des Films diesen Wegen, auf denen Yehuda Lerner in das Lager kam, aber auch Alexander Pechersky, ein jüdischer Kriegsgefangener aus der Roten Armee, dessen Geschick ihn über Minsk führte. Er wurde der maßgebliche Mann für den Aufstand.

Die Bilder, die zu Lerners Erzählung zu sehen sind, gleichen weitgehend denen von Shoah. Lanzmann fährt die Eisenbahnstrecken nach, überblickt in Panoramaschwenks die Wälder, und kehrt immer wieder an die Orte zurück, die mittlerweile Gedenkstätten geworden sind. Es sind Aufnahmen aus der Gegenwart. Kein Bilddokument aus der Vergangenheit ist enthalten, mit Ausnahme einer Photographie zu Beginn, auf der SS-Offiziere zu sehen sind, die vor den Särgen ihrer getöteten Kameraden den Hitler-Gruß entbieten.

Eine Telegramm von Sturmbannführer Höfle and Obersturmbannführer Eichmann

Für die Bilder der Landschaften, die in Sobibor durchweg in das Licht der Abenddämmerung getaucht sind, gibt es ein Vorbild in Nuit et brouillard von Alain Resnais, in dem auch das nachwachsende Gras ein zentrales Motiv ist. Doch reichen die Aufnahmen der menschenleeren Natur bei Lanzmann tiefer: Sie betreffen eine Dimension der Erinnerung, die in Thomas Harlans Roman Rosa (2000) in einem kühn spekulativen Begriff als „Mooskummer“ bezeichnet wird – die Jagen des Domänenwalds um Chelmno hätten „die Ereignisse bis in ihren Wurzeln erfahren“. Die Shoah „war auch mit einer derartigen Kraft in das Innere der Moleküle als Erinnerung vorgestoßen und mit einer entsprechend unvorhersehbaren, in der sogenannten Natur durch keine Erwartungshaltung auf die Katastrophe vorbereiteten Seelenwucht empfunden worden“, und der Wald ist „schwermütig“ geworden.

Es ist ein verrückter Wissenschaftler, der in Rosa diese Position verficht, aber eine ähnliche Haltung ist die Voraussetzung für den Gleichmut, mit dem Lanzmann sich der Gegenwart dieser Welt nähert, in deren Vergangenheit die Natur nichts Bergendes hatte. Bis zu dem Moment, da Yehuda Lerner nach dem gelungenen Aufstand von Sobibor aus dem Lager läuft und in den Wald, wo er vor Erschöpfung zusammenbricht. „Hier halten wir inne“, sagt Lanzmann an dieser Stelle, hier lässt er den Helden seiner Geschichte allein in einem Moment symbiotischen Selbstverlusts, der erst jene Wiedergeburt ermöglicht, die Lerner schließlich zu einem Zeugen werden läßt.

Bevor der Film Sobibor jedoch an diese Stelle gelangt, gibt es eine dreiviertel Stunde lang Gelegenheit, Lerner dabei ins Gesicht zu sehen, wie er von der dramatischen Zuspitzung auf einen ganz konkreten Zeitpunkt erzählt, den Lanzmann im Filmtitel eigens betont. Lerner erzählt genau, und immer, wenn er aus dem Hebräischen in das Französische übersetzt wird, kann man einige Sekunden in seiner Miene lesen, in der sich Genugtuung andeutet, aber auch ein Absehen von sich selbst, das Ethos und die Ausdruckslosigkeit eines Mannes, der ebenso gut in einem französischen Kriminalfilm auftreten könnte.

Es ist ein Minutenprotokoll, dessen Inhalt sich in wenigen hundert Sekunden um die vierte Stunde des Nachmittags entscheidet: Dann, als es darauf ankommt, ob die Nazi-Aufseher pünktlich zu der Anprobe von Uniformen in die Schneiderei kommen, wo die Verschwörer auf sie warten. Formuliert wird dieser „Thriller“ aus der Distanz von mehr als dreißig Jahren. Deutlicher noch als in Shoah wird hier, daß Lanzmanns Unternehmen in grundsätzlicher Konkurrenz zu den fiktionalisierenden Darstellungen des Holocaust steht. Die Erzählung Lerners bekommt, auch durch die klärenden Nachfragen, die visuelle Klarheit von Storyboards, ohne dass jemals ein Bild tatsächlich zu sehen wäre. Das Warten der Schneider auf die Aufseher, die versteckten Äxte, die unerwarteten Bewegungen des Deutschen, durch die Lerner plötzlich in die Position kommt, selbst den Schlag zu führen, für den eigentlich ein anderer Mann vorgesehen war – der einzige Begriff für den Aufbau dieser Erzählung ist Suspense.

Lerners Erzählung ist selbst ein (imaginärer) Film, und zugleich dessen Unterbrechung, wenn man der Definition von Deleuze folgt: „In diesem Sinn ist der Film das System, das die Bewegung als Funktion eines beliebigen Moments reproduziert, das heißt in Abhängigkeit von Momenten in gleichem Abstand, die so ausgewählt werden, daß ein Eindruck von Kontinuität entsteht.“ Lerner erzählt Detail um Detail, und er läßt damit Bild um Bild im Publikum entstehen, bis der Ablauf tatsächlich wie in einer filmischen Bewegung erscheint. Es ist jedoch ein Film in unserer Vorstellung.

Lanzmanns eigene Filmbilder von dem sprechenden Lerner dokumentieren einen Erinnerungsakt als imaginären Film im Film, der daraus entsteht, dass wir zu Lerners Bericht eine Kontinuität hinzufügen, die ihn erst filmisch werden läßt. Es geht darin aber nicht, wie Deleuze es in seiner allgemeinen Definition formuliert, um den beliebigen, sondern um den entscheidenden Moment – und damit auch auf um Ende nicht des Films, sondern von Film als Akt des Zeigens überhaupt. Es ist, als hätte Lanzmann sich das Zeugnis von Lerner aufgehoben, um das Problem der Darstellbarkeit der Shoah erst jetzt abzuschließen. Er verfällt auf eine Antwort, die radikal negativ ist: An das historische Geschehen reicht Film nicht heran, weder fiktionaler noch dokumentarischer. Es gibt nur die Rede von Zeugen, an deren Mienenspiel sich die psychologische Interpretation bricht, aber auch das Wahrheitskriterium der Forschung. Die Vertrauenswürdigkeit des Zeugen ändert daran nichts.

Das letzte Wort im Zeugnis über den Aufstand von Sobibor hat dann auch nicht Yehuda Lerner, sondern Lanzmann selbst: In Manier eines alttestamentarischen Fluchpropheten liest er die Liste der Transporte mit der Zahl der Insassen herunter, die zwischen 1942 und 1943 nach Sobibor gegangen sind. Danach gibt es nur noch den Wald zu sehen, dessen Schwermut einer Zeitrechnung unterliegt, innerhalb derer Film nur ein Zwischenspiel gewesen sein wird, gegen das ein letztes Zitat aus Thomas Harlans Rosa stehen soll: „Er nannte Granit wandlungsfähig, und Steinkohle als Beispiel der Metamorphose, und das Ganze, zusammenfassend, Hoffnung.“

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