Jede Zeit hat ihre Bilder vom Körper. Der Golem war die Figur, in der sich das frühe Kino besonders deutlich seiner magischen Qualitäten bewusst wurde: Ein Wesen, das dem Anschein nach ein Mensch war, aber nicht aus Fleisch und Blut bestand, sondern aus Lehm. Der Golem war eine Automatenphantasie, die zu früh kam. Fleisch und Blut waren die Körperzeichen des 20. Jahrhunderts. Das Fleisch wurde befreit aus den Konventionen und Kleiderordnungen, mit Marilyn Monroes berühmtem Pin-Up als Höhepunkt (die Lippen blutrot geschminkt) und mit nekrophilen Ausstellungen über Körperwelten als Gegenwart.

Das Blut ist nicht nur Zeichen der Verletzlichkeit des perfekten, begehrenswerten Körpers, es ist auch das Medium der ersten biologischen Aufklärung, wie sie in dem Film Die phantastische Reise noch ein letztes Mal in die herkömmliche Form einer territorialen Forschungsfahrt gebracht werden konnte. Die anämischen Körper und ihre prothetischen Fortsetzungen in David Cronenbergs Crash deuteten ein neues Verständnis des Körperlichen an: Das Leib-Seele-Problem der abendländischen Philosophie wird von der plastischen Chirurgie aufgehoben. Diese letztendlich skulpturale Vorstellung vom Körper als Kunstwerk ist aber schon in der literarischen Vorlage zu Crash durch ein Medium gebrochen: Der ideale und deswegen auch idealerweise zu versehrende Körper ist der von Elizabeth Taylor, einem Filmstar. Die Identifikation verläuft über die Inszenierung von Verkehrsunfällen, bei denen die freiwilligen Opfer wie Puppen in einem Belastungstest fungieren. Der Körper wird transzendiert, indem er langsam zerstört und durch künstliche Teile ersetzt wird. Es ist eine Logik der gesteuerten Metamorphose.

Der nächste konsequente Schritt, der nicht in eine virtuelle Wirklichkeit führt, wäre die Inbesitznahme eine fremden Körpers als Medium einer in anderer Form nicht zu machenden Erfahrung. In Crash geschieht dies noch symbolisch, durch eine kontrollierte Imitation von Zerstörungsabläufen, die auf „Being Elizabeth Taylor“ hinauslaufen: Im Augenblick des Todes wird man ein Star.

In Being John Malkovich geschieht der Übergang faktisch, durch eine Öffnung, eine Falte im Sein. Ein Portal führt in den Schauspieler John Malkovich. Der Star ist dadurch öffentlich zugänglich. Man kann die Welt mit seinen Augen sehen. Man kann als John Malkovich mit einer schönen Frau schlafen. Man kann als Frau in John Malkovich einen lesbischen Liebesakt als Mann erleben. Der Akt des „doing Malkovich“ ist paradoxales Marionettentheater der höheren Art. Der Film beginnt mit einem Vorspiel auf dem Theater (zur Musik von Bartok) und endet als Musikvideo (zur Musik von Carter Burwell, die in den Song Amphibian von Björk übergeht).

Das Drehbuch von Charlie Kaufman ist sehr explizit. Jedes Detail der komplizierten Verwicklungen wird erläutert, notfalls mit Illustrationen aus alten Büchern. Die Personen der Handlung geben die Formulierungen an die Hand, das Geschehen zu erklären. Es sind die Begriffe einer abendländischen Identitätsphilosophie, in denen sich sukzessive eine aktuellere Debatte um Geschlechterrollen („gender“) entfaltet, und schließlich eine absurde Idee von Reinkarnation und ewigem Leben.

Zuallererst aber geht es um Rollen. Craig Schwartz (John Cusack) ist ein „puppeteer“, ein Marionettenspieler. Die Figuren, die er meisterlich bewegt, stellt er selbst her. Er gibt ihnen Gliedmaßen, malt ihnen Züge ins Gesicht und kleidet sie ein. Eine Figur, bezeichnenderweise sein Double, ist nackt. Das Vorspiel auf dem Theater erzählt eine Variante des Paradiesesmythos: Ein unbekleideter Mann in einem möblierten Zimmer erlebt die Urszene der Subjektivität. Er blickt in einen Spiegel, erkennt sich selbst und erschrickt. Die Interpretation dieser Szene liefert Craig Schwartz später nach: „Consciousness is a curse.“ Das Bewusstsein ist ein Fluch.

Das ist eine alternative Formulierung der Geschichte vom Sündenfall als Moment der Erkenntnis, mit dem ein paradiesischer Zustand der Unmittelbarkeit endete. Craig Schwartz lebt mit seiner Gefährtin Lotte in einer dunklen Wohnung, die mit dem Garten Eden wenig gemeinsam hat, aber noch Spuren des Naturzustands enthält – die Tiere, mit denen das Paar zusammenlebt, und die Tatsache, dass Craig und Lotte ein wenig verwildert sind. Es wird nicht erläutert, wohl aber angedeutet, dass dieses alternative Lebensmodell nach dem Arche-Noah-Prinzip seine besten Tage hinter sich hat. Lotte möchte ein Kind. Craigs Melancholie spricht dagegen. Er ist reif für eine neue Erfahrung anderer Art.

Der Künstler, der sich in Schöpfungsakten und Inszenierungen verwirklicht, muss den Umweg über die Lohnarbeit nehmen, um aus sich heraus und zu sich selbst zu finden. Als Künstler spiegelt er sich in dem erfolgreichen Marionettenspieler Derek Mantini, der mit einer sechs Meter großen Figur der Dichterin Emily Dickinson die Aufmerksamkeit des Fernsehens auf sich zieht. Persönlich spiegelt Craig sich in seinen Marionetten. Er träumt sich in seine unbelebten Figuren hinein, will in die Haut von fremden Wesen schlüpfen, und ist sichtlich unbehaglich in seiner eigenen Rolle eines geborenen Verlierers. Lange Haare, der Bart und die Brille weisen ihn als einen Mann aus, der sich noch nicht gefunden hat. Im Gespräch wird er entweder missverstanden, oder er redet seinem Gesprächspartner so atemlos nach dem Mund, daß er sich ständig widerspricht. Er redet, als hänge die Fortsetzung des Gesprächs an einem seidenen Faden. Lotte hat ebenfalls einen unmodischen Haarschnitt, aber sie weiß noch nichts von ihrem Unbehagen.

Die Verwandlung beginnt mit einem Inserat in einer Zeitung. Ein Archivierungsunternehmen, das unwillkürlich an Kafkas Bürokratien denken läßt, sucht einen fingerfertigen Mann. Craig findet den Arbeitsplatz auf der Etage 7 1/2 eines New Yorker Hochhauses, des Merlin-Flemmer-Buildings. Die Tür des Lifts muss mit einem Brecheisen geöffnet werden, dann aber findet man einen normalen Betriebsalltag bei einer Deckenhöhe von 1.20 Meter vor. Alle finden das ganz normal. Nur die Sekretärin bestätigt die verkehrte Welt, in die Schwartz geraten ist. Sie missversteht ihn ständig („Mr. Juarez?“), und ist auf eine sprachschöpferische Weise schwerhörig. Der Chef entschuldigt sich für sein unverständliches Brabbeln („indecipherable speech“), obwohl er völlig normal spricht. Die Gegebenheit des kuriosen Halbstocks etabliert eine Ordnung hinter den Spiegeln, ein Wunderland mit angedeuteten Zügen bekannter phantastischer Orte. Dazu gibt es in einem eigens eingerichteten Schauraum eine Gründungslegende dieses Halbstocks, die bis ins 18. Jahrhundert zurückreicht: Er wurde aus Liebe zu einer kleinwüchsigen Frau errichtet. Als unmöglicher Ort ist er zugleich der Ausgangspunkt für die „übernatürlichen“, dabei psychologisch völlig schlüssigen Metamorphosen aller beteiligten Personen.

Schwartz macht in der Firma Lester Corp. zwei Entdeckungen: Er entdeckt sein männliches Begehren, und er findet hinter einem Aktenschrank das Portal. Das Begehren richtet sich auf die unnahbare Kollegin Maxine, deren Namen Craig in einem glossolalischen Akt errät: Er strömt förmlich aus ihm heraus, und bringt ihm eine Verabredung ein. Das Begehren wird aber auch verkörpert durch den Chef, einen rüstigen, 105 Jahre alten Mann, der unentwegt anzügliche Geschichten erzählt und in die Sekretärin Floris verliebt ist. Craig sublimiert sein Begehren, indem er eine Puppe von Maxine herstellt. Das Portal zu John Malkovich gibt seinem Begehren erst eine andere, eine konkretere Form. Nicht von ungefähr fühlt sich Lotte, als sie ebenfalls eine Malkovich-Erfahrung macht, an eine Vagina erinnert. Tatsächlich sieht das Portal eher aus wie ein Schlund. Die Außenwände sind morastig. Nach der Hälfte der Strecke entwickelt der Schlund einen Sog, wie ein Malstrom.

Das „Being John Malkovich“ inszeniert der frühere Musikvideoregisseur Spike Jonze als eine Reihe von kurzen Subjektivitätsclips. Die Malkovich-Besucher haben jeweils nur einen periskopischen Blick, sie beherrschen nicht das ganze Blickfeld Malkovichs. Erst mit Fortdauer der Handlung zeigt Jonze den Machtkampf in und um Malkovich auch von außen, als die spastische Bewegung, in der eine Verdrängung kurz somatisch wird: Craig verdrängt Malkovich aus sich selbst in sich selbst hinein. Craig drängt sich in Malkovich in den Vordergrund. Er errichtet sich selbst als Regime in Malkovich. Viele Formulierungen sind möglich und zutreffend. Das „Being Malkovich“ dauert anfangs immer genau fünfzehn Minuten, dann werden die Besucher auf einem Abhang an der Stadtautobahn in New Jersey wieder ausgeworfen, wie eine Diskette oder ein gefallener, besser: ein geplumpster Engel.

Die fünfzehn Minuten entsprechen wohl nicht zufällig der Zeitspanne, die Andy Warhols berühmtem Diktum zufolge jeder Mensch ein Star sein kann. Der Film ist aber die identitätslogische Umkehrung von Warhols Idee, denn er läuft darauf hinaus, dass jeder Mensch nicht in eigener Person selbst ein Star, sondern im Verein mit vielen anderen ein und derselbe bestimmte Star sein kann. „Wanna be someone else?“ Dieses Angebot gilt nur im Zusammenhang mit John Malkovich. Es geht also nicht, wie bei Warhol, um die größtmögliche Differenzierung von Aura auf viele verschiedene Personen, sondern um die intensivste Komprimierung von Identität: Craig blickt durch Malkovichs Augen auf die Welt. Später werden mehrere Personen gleichzeitig in Malkovich sein. Eine Person kann potentiell alle Individuen in sich fassen. Die Person wäre Gott, oder der Weltgeist. Diese Überlegung ist ein Fluchtpunkt von „Being John Malkovich“.

Weil aber die dem Film zugrundeliegende Heilsgeschichte individualpsychologisch und medientheoretisch vermittelt ist und außerdem natürlich nicht nach Plan verläuft, endet die Sache komplizierter. „Switching bodies“ bedeutet keineswegs notwendig „solving problems“, wie im Film insinuiert wird, auch wenn dieser Schluss im gegenwärtigen amerikanischen Diskurs populär ist wie nie. Die Bedürfnisse schaffen sich im fremden Körper ein Medium: „Is he channeling a dead lesbian lover?“, fragt Malkovichs Freund aus der Filmbranche, der völlig konträre Schauspielertyp Charlie Sheen. Sheen wird später innerhalb der logischen Chronologie der Geschichte als alter Mann Masheen „wiedergeboren“ – mit Glatze.

Die Bedürfnisse hängen durchwegs mit sexueller Identität zusammen, mit dem „gender“, dem als Konstruktion aus sozialen und biologischen Umständen gedachten Geschlecht. Craig und Lotte sind ergänzungsbedürftig. Lotte erwähnt ausdrücklich ihre Neugierde darauf, einen Penis und eine Vagina zu haben, und begreift, während sie in Malkovich ist, dass sie transsexuell ist: „Suck my dick“, herrscht sie später ihren Mann an. Sie beschließt eine Geschlechtsunwandlung. Nur Maxine genügt sich selbst. Sie verkörpert den Star im Alltag, während Malkovich den Alltag des Stars zeigt.

Der Star im Alltag ist das vollkommen souveräne Wesen, autonom und bisexuell, geschäftstüchtig und pragmatisch, attraktiv und gefühlsintensiv. Der Alltag des Stars hingegen ist die nackte Profanität: Malkovich unter der Dusche, Malkovich bei der Bestellung einer Badezimmermatte, Malkovich mit weißen Socken und Slippers auf dem Fauteuil. Auf Maxine, nicht auf Malkovich, konzentrieren sich alle Energien und Wünsche: Craigs Sehnsucht nach einem aufregenden Leben, Lottes Sehnsucht nach einer existenziellen Komplettierung, schließlich sogar Malkovichs Sehnsucht danach, überhaupt ein Leben zu haben. Als Star existiert er nur in einem Zwischenreich. Die Menschen erinnern sich vage an seine Filmrollen, der Part eines Juwelendiebs wird ihm irrtümlich zugeschrieben. Die von einem Gast in einem Restaurant erwähnte Rolle ist der einzige Verweis auf Malkovichs Karriere und bezieht sich ausgerechnet auf die Darstellung eines Behinderten.

Die Komik von Being John Malkovich resultiert aus einer absurden Kreuzung verschiedener Entwicklungsromane. Einer dieser Romane wird nur knapp angedeutet und gibt dem Geschehen eine naturgeschichtliche Dimension: Der Schimpanse Elijah leidet wegen eines Kindheitstraumas an Sodbrennen und muss deswegen zur Psychoanalyse. In einem besonders überraschenden Subjektivitätsclip zeigt Jonze das Trauma des Schimpansen (es ist die Gefangennahme Elijahs und seiner Familie durch menschliche Jäger im Dschungel), und eine Reaktion des Tiers darauf, die als Lernprozess begreifbar ist: Elijah löst die Fesseln der von Craig gefangengesetzten Lotte.

Die evolutionsgeschichtliche Nachbarschaft des Affen zum Menschen wird konkret in einem Pakt, der sich gegen Craig, den Schöpfer, richtet. Das Ende des Film deutet dann eine noch weiterreichende Verbindung der Lebewesen an. Maxine und Lotte haben zu diesem Zeitpunkt ein gemeinsames Kind (das Lotte als Malkovich gezeugt hat). Es trägt den Namen Emily, tritt also in demiurgische Konkurrenz mit Mantinis Puppe zu Beginn. Der Abspann zeigt Emily unter Wasser in einem lichtdurchfluteten Pool. Björks Nummer Amphibian folgt auf diese Szene wie eine Erläuterung, angedeutet wird die Idee eines vorbewussten Zustands, eines uteralen Schwimmens vor der Differenzierung, die das Bewußtsein bringt. Die Aufhebung des Fluchs.

Das Bewusstsein führt die Unterscheidungen ein, der Star bekräftigt die Unterscheidungen systematisch und führt zugleich die zur Zeit wichtigste dieser Unterscheidungen erst ein: Subjekt oder Objekt des Mediums zu sein. Der Star ist auf eine prekäre Weise beides, deswegen ist es auch das „Being John Malkovich“, worüber sich alles vermittelt, und deswegen muß auch Craig, wenn er von Malkovich endgültig Besitz ergreift, den Star neu erfinden – als Regisseur, als Fädenzieher, als Puppenspieler John Horatio Malkovich. Es ist Craigs Entwicklungsroman, der sich hier durchsetzt: Die Manipulationsphantasie eines Kleinkinds, das seine Größenphantasien in der Bastelstube auslebt, und Enttäuschungen nicht verwinden kann.

In vielerlei Hinsicht ist die Geschichte von Being John Malkovich, die gegen Ende von einem Beteiligten ausdrücklich als „travesty“ bezeichnet wird, eine Travestie auf The Wizard of Oz, den archetypischen Entwicklungsroman des amerikanischen Kinos. Während das Musical davon handelt, in Dorothys Leben ein Realitätsprinzip – die Umstände in Kansas - durchzusetzen, handelt Spike Jonzes Film von den entfesselten Wunschenergien der Subjektivität: Das zeigt sich an der Form der Clips, die zu Beginn einfache Point-of-View-Aufnahmen sind und mit den Komplikationen der Handlung immer absurdere Form annehmen. Höhepunkt ist die Begegnung Malkovichs mit sich selbst, ein Zu-Sich-Kommen in einem Kosmos endloser Selbstbezüglichkeit, in dem alle Rollen von Malkovich gespielt werden und es keinen anderen Begriff gibt außer „Malkovich“. Selbst die Speisekarte im Restaurant bietet nur ein Malkovich-Menü an, die attraktive Sängerin, die sich auf dem Klavier räkelt, ist Malkovich.

Der zweite Höhepunkt ist die Verfolgungsjagd von Maxine und Lotte in Malkovichs Unbewusstem, das hier ausdrücklich als „subconscious“ gefasst wird und eine kubistisch verschobene Welt mit wilden Achsensprüngen und gekippten Räumen enthält, in dem sich die Urszenen der geläufigen Traumapsychologie wiederholen: Malkovich beobachtet die Eltern beim Liebesakt, Malkovich macht sich in die Hosen. „Little Johnnie Malkopee“ singen die Kinder im Schulbus. Sie stimmen damit auch in das Spiel der Verballhornungen des Malkovich-Namens ein, das seinen Höhepunkt am Ende erreicht, wenn Malkovich als Subjekt endgültig ausgelöscht ist und buchstäblich ein Altenheim geworden ist: „Malcatraz“ ist zu einem „vessel“ geworden, einem Gefährt, in dem eine Gruppe Menschen dem Tod ein Schnippchen schlägt und auf ein nächstes „Fahrzeug“ wartet.

Dieses nächste „vessel“ ist das Mädchen Emily, das aber bereits einen unerkannten Bewohner hat. Es ist Craig, der als Tochter von Maxine und Lotte nicht nur das Geschlecht getauscht hat, sondern auch zu sich selbst gekommen ist: Er ist wieder das Kind, das von der sexuellen Konkurrenz und Differenz erlöst ist und um seiner Unschuld wegen geliebt und genährt wird. Craig ist im Paradies angekommen, indem er endgültig zum Parasiten geworden ist.